作者：閻霞松。
黑白攝影的魅力在於簡單和簡單。 人的感官對簡單資訊有一種天生的偏好，能夠將一些規則的簡單資訊從複雜多變的自然中分離出來，恰好激發了人類對事物美的感知，這也是中國古代傳統的哲學思想。 攝影師廖雲子所追求的藝術精髓，正是這種淨化與簡約，在摒棄了世界的複雜性之後，給人一種真正的生活之美。
時光荏苒，我認識廖雲子先生十幾年了，前幾年因為不在同乙個城市，聚會少了，分離多了，這幾年回到株洲，自然而然地聚多了，經常聚在一起，喝茶，聊一些無傷大雅的話題， 最重要的是，經常談論他的攝影和藝術、哲學和其他相關話題。我對廖云姿的攝影有了更深的了解。 重逢有點回歸原始，“侘寂”的味道，在轉瞬即逝的時光中追求簡單樸素的優雅和萬物的無常。
廖云姿的《意象水墨》也從回歸原始、樸素上借鑑了中國古典水墨畫的寫意風格，中國畫藝術中的“意義”最初是從山水的本質構思出來的，是人與自然的融合。 廖云姿對水的偏愛已經到了不歸路，他的“意象與墨”以水為載體，“所以往往沒有想看它的奇妙，往往有觀察它的慾望”。 借用水的瞬息萬變的場景，配合點、線、面的視覺語境，表達出一種韻律美、一種哲理、一種情懷。
《魚戲殘蓮》是廖云姿的一次大膽嘗試，水中的魚戲以灰色為主，具有典型的水墨特色，荷枝色彩濃密，空間中留有大量空白，充滿“少即是多”的極簡風格。 畫面注重簡潔、自然、生動，在視覺上給人一種簡潔、開放、流暢的感覺，整個攝影作品在靜謐與祥和中產生細膩而豐富的視覺審美體驗。
魚玩殘蓮“廖雲子。
創新是藝術發展的生命，而在當下飛速發展的時代，藝術也需要在時代中不斷流動和延伸，廖雲子一直在思考如何改變攝影藝術的未來。 攝影最大的侷限性在於它受時間的束縛，有演繹的侷限性，文學作品可以通過記錄來再現場景，攝影不按快門，一切都成為歷史，此外，視覺傳達也使問題更加複雜，這是乙個難以察覺的侷限性。 根據佛教哲學，攝影是“瞬間的創造”，而根據佛教哲學，“現在有身體，但過去沒有身體”，“萬物都是生死一瞬間的變化，前一刻與下一刻不一樣”。 廖雲子認為，攝影雖然受到時間的制約，但如果空間的影象被延伸，那麼空間的影象表達在一定時間尺度上的豐富性就會增強。 攝影師不僅要將“此時此地”轉化為“真實”的形象，更要體現當代人文語境。 這就要求我們充分發揮自己的物質優勢，延伸媒體世界，跳出攝影理論，用空間換時間，將當下的影像昇華為當下的人文智慧。
關注主體的存在狀態，體現出藝術家的良知。 一位哲學家曾經說過，人與自然之間最大的矛盾，就是資源的迅速消失和人類慾望的膨脹之間的矛盾。 無窮無盡的掠奪正在擠壓人類的生存空間，尤其是現代工業的興起，導致人與人之間、人與社會的關係越來越疏離、冷漠、孤僻，社會催生出一種疏離的力量，使人、自然、自我的關係失衡， 這也給藝術家帶來了新的命題，藝術家必須拓展自己的視野。
廖云姿的作品《夢境》體現了這種內斂的特質，作品下半部分的水畫面厚重多彩，很有中國版畫，中間由下到上由厚到淺，類似於中國山水畫中的潑墨，上半部分留白。 色彩和墨水由重到亮，由近到遠，營造出夢幻般的意境，為人們的想象開啟了空間。 在作品的底層，你可以隱約辨認出真實和虛擬的角色配置，你可能會認為這是兩個面對面的人，是不是有交流的動機，或者是潛意識地為自己辯護，讓他們擦肩而過。 他們是否在看無邊無際和迷茫的距離是乙個謎。 同一作品中不同的人，可能有不同的意境。 根據瑞士藝術史學家海因里希·沃爾夫林（Heinrich Wolflin）的說法，這是從觸角到視覺的轉變，融合了印象派之父莫奈的風格。
夢境》廖云姿。
錢牧先生在《中國史的精神》中論述了中國畫的藝術，“中國畫不一樣，畫山不一定要像山，畫樹也不一定要像這棵樹，但在他的畫中，這座山這棵樹可以像他畫家的思想和意境。 這就是中國藝術家內斂的天性。 這也是廖云姿新攝影技需要展現出來的。 藝術的本質不是簡單地模仿物體，而是在藝術活動過程中反映人們的思想。
攝影師也要從縱軸和橫軸上繼承和發展，現代世界是乙個以融合和滲透為特徵的時代，藝術要適應社會的發展。 西方野獸派吸收了東非的表現形式，創造了一種有別於西方古典繪畫的稀疏、簡化的意境，具有明顯的寫意傾向。 林楓眠是中國現代藝術教育和現代繪畫的奠基人之一，實現了東方韻味與西方形式的完美統一，其畫作具有西方野獸派、立體主義結構、印象派光影的色彩。
近年來，廖雲子在攝影藝術的不斷探索中，縱向吸收了國畫的寫意，運用了傳統版畫和潑墨。 同時，他還橫向借鑑西方技術，豐富自己的攝影藝術。 它力求通過瞬時場景產生一種新的、個性化的、現實的審美理解。
中國人善於用水來表達自己的願望，水的渾濁與人類的道德聯絡在一起，從水的流動、波動和反射光、漫射光形成的千變萬化的畫面中尋找特色場景，從而反映出人與社會、人與自然的複雜關係。 《疲憊的水》系列通過水的光影產生的誇張和扭曲的線條，反映了工業時代的頹廢和疲憊。 除了中國木刻和潑墨手法外，還融合了西方的象徵主義、隱喻和誇張。 它是事物擬人化的典型例子。 《累水》系列分為《驚魂》《寂寞》《徘徊》《迷茫》《掙扎》五部作品，風格迥異。 五部作品充分調動了觀眾的情感和想象力，以震撼人心、極致的視覺衝擊人心，實現了現實心態與視覺的融合。 後現代主義認為，給定乙個文字，表象和符號具有無限和多層次的解釋可能性，也給了第一人稱第二次創作的機會，創作和再創作使作品的本質得到擴充套件和昇華。 廖云姿的作品在豐富多樣的表現形式中，借鑑他人的長處，達到了多元演繹的目的。 特別是在《恐怖》中，除了下面極少水的波浪線外，整幅畫都留下了大量的空白，作品的線條除了極簡主義的畫面外，都是扭曲誇張的，在虛幻奇幻的場景中表達了內心的真實。 虛幻畫面的物化和實物的擬人化，是廖云姿攝影的新藝術風格。 情感張力的衝擊，魔幻誇張的想象，精神內在本質的走向，使廖云姿的作品具有自己鮮明的特色。
嚇壞了“廖雲子。
廖雲子認為，創新不能有“路徑依賴”的固態思維，需要在不斷審視社會、認識世界的過程中找到通往“涅槃”的道路。 路就在腳下，只要往前走，就有風景。
一審：周薛。
二審：劉淑淇。
三審：王波。