公尺蘭·昆德拉（2024年4月1日-2024年7月11日），男，出生於捷克斯洛伐克布林諾，畢業於布拉格查爾斯大學，捷克-法國**家庭，主要作品有《生命之輕不服》《生活在別處》《笑話》《藝術》《笑與忘》等。
一
2024年，**人民占領了我的小國，我的所有工作都被禁止，突然之間，我沒有謀生的可能。 很多人都想幫助我：有一天，一位導演來找我，建議我把陀思妥耶夫斯基的《白痴》改編成以他的名字命名的劇本。
正因為如此，我重讀了《白痴》，我意識到我快要餓死了，我做不了這份工作。 這個世界充滿了讓我厭惡的過度、黑暗的深刻和咄咄逼人的多愁善感。 我突然對宿命論者雅克有一種懷舊之情，我無法解釋。
“你比陀思妥耶夫斯基更喜歡狄德羅嗎？”
我沒有更喜歡他，但我，我無法擺脫這種奇怪的慾望;為了盡可能長時間地與雅克和他的主人在一起，我開始把他們想象成我自己劇本中的角色。
二. 二.第二
為什麼對陀思妥耶夫斯基如此厭惡？
捷克人的一種反俄情緒，因他的國家被占領而受到創傷？不，因為我從未停止過對契訶夫的愛。 對他作品的審美價值有什麼疑問嗎？不，因為讓我自己感到驚訝的厭惡沒有任何客觀性。
陀思妥耶夫斯基讓我感到厭惡的是他書中的氛圍;乙個一切都變成情感的世界;換句話說，情緒被提公升到價值和真理的位置。
這是占領的第三天。 我開車往返於布拉格和布傑約維奇（加繆戲劇《誤會》故事的發生地）。 在路上，在田野裡，在森林裡，到處都是**步兵。 我的車停了下來。 三名士兵開始搜尋。 搜查結束後，下達命令的軍官用俄語問我：“你感覺如何？你覺得怎麼樣？“這個問題既不是惡意的，也不是嘲弄的。 相反，該官員繼續說：“這一切都是乙個很大的誤會。 但這會奏效的。 你應該知道我們愛捷克人。 我們愛你。 ”
這片土地被成千上萬的坦克蹂躪，國家的未來被破壞了幾個世紀，捷克國家活動家被逮捕和流放，占領軍的軍官前來懺悔。 明白，他並不是要表明他不同意占領，一點也不同意。 他們幾乎和他說的一樣：他們的態度不是基於乙個人的幸福，而是基於另一種正規化，即受傷的愛：為什麼這些捷克人（我們如此愛他們）。 不想和我們住在一起，像我們一樣生活？可惜必須用坦克來告訴他們什麼是愛。
三
感覺對人類來說是不可或缺的，但一旦它成為一種價值，一種真理的標準，它就很可怕，例如，它成為行為的理由。 最崇高的民族感情在任何時候都可以證明最令人髮指的暴行;胸膛裡有高漲的感情，但乙個人在愛的神聖旗幟下做卑鄙的事情。
取代理性思考的感覺本身就成為不理解和不寬容的原因;正如卡爾·古斯塔夫·榮格（Carl Gustav Jung）所說，它變成了“野蠻的上層建築”。
公升值的感覺可以追溯到很久以前，也許是基督教與猶太教分離的時代。 聖奧古斯丁說：“愛上帝，做你想做的事。 這句名言很有啟發性：真理的標準因此從外部轉向內部，即轉向主觀任意性。 愛的感覺（“上帝的愛”——宗教的命令）的模糊性取代了法律的清晰性（猶太教的命令），變成了一種非常模糊的道德標準。
* 教授社會史是千禧年的情感學校：十字架上的耶穌告訴我們如何過度讚美苦難;騎士詩歌找到了愛情;資產階級家庭讓我們懷念火;政治鼓動成功地“情緒化”了堅強的意志。 這是一段悠久的歷史，它造就了我們感情的豐富、力量和美麗。
自文藝復興以來，西方的意識一直被一種互補精神所平衡：理性和懷疑主義的精神，人類事務的玩味和相對性。 從那時起，西方進入了全面階段。
在他著名的哈佛演講中，索爾仁尼琴將西方危機的開始置於文藝復興時期。 這是**作為獨特文明在這次審判中的表達和啟示;事實上，它的歷史與西方的歷史不同，正是由於缺乏文藝復興時期和由此產生的精神。 這就是為什麼精神狀態在理性和感覺之間有另一種關係;在另一種關係中，有著名的俄羅斯靈魂的秘密（它的深刻和野蠻）。
當俄羅斯的嚴重非理性降臨到我的國家時，我本能地需要大口呼吸西方的現代精神。 我發現《宿命論者雅克》是一場智慧、幽默和想象力的盛宴，沒有其他作品像它這樣緊張和專注。
四
如果我必須明確一點，我會說我是乙個陷入極端政治化世界的享樂主義者。 這是我的《荒謬的愛》講述的場景，也是我最喜歡的書之一，因為它反映了我一生中最快樂的階段。 奇怪的巧合：在**人**到來的三天前，我結束了這些短篇小說的最後一篇**。
2024年，該書的法文版問世，它提到了啟蒙時代的傳統。 我被這個比喻感動了，然後，帶著一些幼稚的熱情，我反覆說我喜歡世紀。 老實說，我不喜歡世紀，我喜歡狄德羅。 說得更真誠一點，我愛的就是他的**。 相反，我喜歡宿命論者雅克。
這種對狄德羅作品的看法顯然過於個人化，但可能是有道理的;事實上，人們可以忽略劇作家狄德羅;嚴格來說，人們可以了解哲學史，而不必了解偉大的百科全書作者然而，我想強調的是，如果沒有宿命論者雅克，歷史是不可理解和不完整的。 我甚至會說，這部作品不能倖免於損害，因為它只在狄德羅的著作中而不是在世界的背景下進行研究只有當它與《堂吉訶德》或《湯姆·瓊斯》、《尤利西斯》或《費迪·杜爾克》放在一起時，才能看到它真正的偉大。
人們會反駁說，與狄德羅的其他作品相比，他的《宿命論者雅克》是一場遊戲，而且它深受他的偉大典範勞倫斯·斯特恩（Lawrence Stern）的《項狄傳》的影響。
五
我經常聽到人們說，所有的可能性都已經用盡了。 我有相反的印象：在它多年的歷史中，**錯過了許多可能性：它留下了許多未開發的機會、被遺忘的道路和聞所未聞的呼喚。
勞倫斯·斯特恩（Lawrence Stern）的《向帝傳》（Xiang Di Biography）就是這些偉大的失落刺激之一。 歷史已經耗盡了塞繆爾·理查森（Samuel Richardson）的模範發展，他以“書信體”的形式發現了藝術的心理可能性。 相反，這種形式很少關注斯特恩的舉動所包含的前景。
《項笛傳》是一款遊戲**。 斯特恩長期以來一直糾結於主人公的構思和出生，毫不掩飾地拋棄了他一生的故事，他一出生就幾乎完全拋棄了這個故事;他和讀者聊天，跑題了，不知道該怎麼辦;他開始講乙個故事，但永遠不會有結局;他在書中插入了奉獻和開場白，等等，等等，等等。
簡言之，斯特恩並沒有在行動的一致性的基礎上建構他的**，這自然被看作是**本身概念所固有的原則。 對於斯特恩來說，這個虛構人物的巨型遊戲是形式創造的無限自由。
一位美國評論家為勞倫斯·斯特恩辯護說：“《項笛傳》雖然是一部喜劇，但它是一部嚴肅的作品，從頭到尾都是嚴肅的。 “我的上帝，請解釋一下，什麼是嚴肅的戲劇，什麼喜劇不是？上面的這句話毫無意義，但它很好地暴露了文學批評在面對所有那些看似不嚴肅的作品時的恐慌。
因此，我想斬釘截鐵地說：沒有**配得上這個名字，認真對待世界。 此外，“認真對待世界”是什麼意思？它必須是這樣的：相信世界讓我們相信的東西。 從《堂吉訶德》到《尤利西斯》，*懷疑這個世界讓我們相信什麼。
然而，有人可能會對我說：有可能拒絕世界讓我們相信的東西，同時它對自己的真實性保持信心;它不能把世界當回事，但必須把自己當回事。 但什麼是“認真對待”？說到它，它是一種**相信它想讓別人相信的東西。 《項笛傳》恰恰不是這樣;咱們再來暗指那位美國評論家，這個**“從頭到尾”，都是不恰當的;它不會讓我們相信任何事情：它不相信其角色的真實性，它不相信其作者的真實性，它不相信**作為一種文學體裁的真實性：一切都成為問題，一切都必須被懷疑，一切都是遊戲，一切都是消遣（消遣並不丟人）， 並接受**形式所要求的所有後果。
斯特恩發現了遊戲的巨大可能性，從而為遊戲的發展開闢了一條新的道路。 然而，沒有人聽到他的“感傷旅行”。 沒有人跟著他。 沒有人，除了狄德羅。 只有他對這種新奇的呼喚很敏感。 因此，低估他的獨特性是荒謬的。 沒有人懷疑盧梭、拉克洛、歌德的獨特性，因為他們（以及他們的整個演變）從年邁、天真的理查森那裡借鑑了很多東西。 如果說斯特恩和狄德羅的相似之處如此驚人，那是因為他們的共同事業在**的歷史上被完全孤立了。
六
然而，項笛和宿命論者雅克之間的差異同樣重要。
首先是氣質上的差異：斯特恩很慢;他的方法是放慢速度的方法;他的眼光是一頂顯微鏡（他善於終結時間，隔離他生命中的每一秒，就像後來的詹姆斯·喬伊斯一樣）。 狄德羅的速度很快;他的方法是加速的方法;他的視力是望遠鏡的視力（起初我不知道有什麼比宿命論者雅克的第一頁更令人著迷的**：沒有大師，語氣的變化是不可能的;節奏感;開場白非常快）。
二是結構上的差異：《項笛傳》是敘述者的獨白，也就是項笛本人。 斯特恩細膩地描繪了他奇特思想的所有頻繁變化。 在狄德羅中，五位敘述者相互打斷，講述**的故事：作者本人（與讀者對話）;主人（與Jacques交談）;雅克（與他的主人交談）;店主（與聽眾交談）;阿爾西侯爵。 每個故事的主要手段是對話（其精湛技藝無與倫比）。 此外，敘述者通過對話（對話集對話）來講述對話，使整個**成為大聲進行無休止的對話。
精神上也存在差異：抄寫廳的牧師斯特恩神父的書，是**精神與悲傷精神之間的折衷，是維多利亞時代羞澀的客廳裡拉伯雷式狂歡的一種憂鬱記憶。
狄德羅的**是肆無忌憚的自由的偉大爆發，沒有不檢查原作的感性藉口。
最後，現實主義幻覺程度的差異：斯特恩打亂了時間順序，但事件牢牢植根於時間和地點。 這些角色很奇特，但擁有我們可以相信的一切。 狄德羅創造了乙個他從未見過的空間：乙個沒有布景的舞台：它們來自哪裡？我不知道。 他們叫什麼？這與我們無關。 他們多大了？不，狄德羅沒有做任何事情來說服我們，他的角色確實存在於乙個確定的時刻。 在整個世界歷史上，宿命論者雅克是對現實主義幻覺和所謂心理學美學的最徹底的拒絕。
七
《讀者文摘》的經歷忠實地反映了我們這個時代的深刻趨勢，讓我想起了過去所有文化在改寫後將被徹底改寫、被徹底遺忘的那一天。 偉大的電影和戲劇改編只不過是特別的讀者文摘。
問題不在於捍衛藝術作品的不可觸碰的純潔性。 當然，莎士比亞也改寫了別人寫過的作品。 但是，他不適應;他將一部作品作為他的變奏曲的主題，他是其中的最高作者。 狄德羅從斯特恩那裡借用了雅克膝蓋中彈、被放在推車上並被乙個美麗的女人照顧的整個故事。 在這樣做的過程中，他既不模仿也不適應。 他寫了一首關於斯特恩主題的變奏曲。
相反，以戲劇或電影而聞名的《安娜·卡列尼娜》的移植是一種改編，即縮寫。 改編者越是試圖偷偷溜到**身後，他就越背叛**。 在縮寫中，他不僅剝奪了**的魅力，還剝奪了它的含義。
然後是托爾斯泰：他以一種全新的方式提出了**歷史上人類行為的問題;他發現了理性上難以理解的原因對決策的致命重要性。 安娜為什麼要自殺？托爾斯泰甚至用了一段近乎喬伊斯式的內心獨白來展示控制他的女主人公的非理性動機。 而每一次對**的改編，就《讀者文摘》的性質而言，都必然試圖使安娜行為的原因清晰而合乎邏輯，以使其合理化;因此，改編成為對原創性的完全否定。
人們也可以反過來說：如果改寫後**的意義仍然存在，那就是間接證明了**的平庸價值。 因此，世界文學中有兩部**作品是永遠無法縮寫的，根本無法改寫，它們分別是《項迪傳》和《宿命論者雅克》。 那種天才混沌，化繁為簡之後怎麼會有東西？它應該是什麼？
當然，人們可以把波梅雷夫人的故事拍成戲劇或電影（有人已經這樣做了）。 然而，人們得到的只是乙個沒有任何魅力的平庸小故事。 其實，故事的美感與狄德羅的講述方式密不可分：乙個普通的女人講述著在她陌生的環境中發生的事情;對人物的誇張認同是不可能的，因為這些陳述被其他短篇小說和對話不間斷地、不恰當地打斷;因此，它不斷被評論、分析和討論;然而，每個評論者都得出了不同的結論，因為德拉波梅雷夫人的故事是乙個反道德的故事。
為什麼我必須說這麼多？因為我想和雅克的主人一起吟唱：“誰敢改寫已經寫過的東西，誰就死了。 閹割他們，割掉他們的耳朵。 ”
摘自公尺蘭·昆德拉的《雅克和他的師父》序言，郭洪安翻譯。
陳202103090202.