澎湃新聞獲悉，中國美術學院美術史學家、藝術理論家、研究員水天中先生於2024年12月24日凌晨2時30分因病逝世，享年89歲。 多位藝術界學者告訴澎湃新聞，水天中先生是一位有骨氣、有學有素、有立場的藝術史學家，對學術的態度非常好。
水天中多年前在上海接受澎湃新聞採訪時說：“藝術是超越功利主義的。 藝術的界限可以跨越和滲透，但不能被取消。 （有關對話部分，請參閱進一步閱讀）。
水天忠先生（1935-2023）。
水天忠，2024年出生於甘肅蘭州。 現任中國國家畫院美術史研究所副所長、中國美術學院研究員。 2024年至今在中國藝術研究院美術研究所從事中國現代美術史和當代繪畫批評研究。 曾任中國美術學院美術研究所所長，《中國美術報》和《藝術史》主編，中國美術家協會理論委員會副主任，中國油畫學會常務理事，全國文物鑑定委員會委員。
2024年畢業於習西北藝術學院美術系，2024年赴中國藝術學院研究生院學習中國美術史。 著有《中國現代畫評論》《中國現代藝術評論》《穿越四季》《20世紀中國美術選集》（與郎少軍合編）、《歷史、藝術與人》、《20世紀中國油畫》（第一卷）、《李公林與時代》、《中國油畫簡史》、 《關於中國畫創新的論述》等。 主持並參與中國油畫年度展、藝術評論家年度提名展、中國山水畫與油畫山水畫展、20世紀中國油畫展、“世紀之門”現代藝術展等展覽的評審工作。 主持過中國美術學院美術學院年會、全國藝術理論學術研討會、林風眠藝術研討會、新時代藝術創作理論研討會等多場學術研討會。 授予有突出貢獻專家特別津貼”。
2024年，中國美術學院為紀念學院建校70周年，舉辦了“二十世紀的中國美術教育”學術研討會，水天中發表了一篇題為《國立美術學院畫家群的歷史命運》的長文，講述了林楓眠等歸國青年藝術家、畫家的命運， 林文正、吳大宇、方乾民。
*廣州美術學院教授、廣州美術學院美術館館長王黃生今天對澎湃新聞表示，水老師是一位有風、有學、有地位的老師。 “水老師對藝術、社會問題、對人的態度都非常強烈，對學術的態度也很好。 作為歷史學家和評論家，有骨氣的人很少。 我最深的感受是，有一年我和水老師一起去新加坡，受邀參加頒獎典禮，有一家機構收藏了徐悲鴻的作品，邀請我們去看作品，只展示**，水老師堅持要把原著拿出來評論。 但對方久久沒有拿出來，水先生不滿，便轉身離開。 王黃生認為，“水先生對學術問題、水墨問題、現代藝術史的判斷非常有見地，能夠對零散的學術問題進行總結梳理，把握關鍵點，是一位值得尊敬和學習的前輩。 ”
書生風範、文人風采、君子風範，是水天中先生留下最深刻印象的，也是我們這一代人學問的寶貴典範。 紳士走了，但精神永存！上海油畫雕塑學院院長江、藝術評論家李旭夫婦告訴澎湃新聞。
他有傳統文人的氣質，有知識分子的姿態，在老一輩的藝術理論家中喜歡說真話，與其他與資本力量密切相關的藝術評論家或理論家相比，他的高貴和珍貴就在這裡。 一位藝術評論家說。
水天忠先生。
在他將近半百歲的時候，他毅然決然地轉向當代藝術史的研究，在日復一日的藝術創作中觀察、感受、思考、判斷。 他提倡“深思熟慮的學術”和“深入的通俗”，總是在開放的歷史情境中闡述，站在知識分子的立場上思考問題，“想在藝術的長河中增添一些新的東西，這樣他就可以在古人的基礎上繼續前進”。 在2024年發表的《天上水：中西合璧，借鑑過去，引新》一文中，光明**記載，他是一位具有強烈社會參與意識的學者，他非常重視藝術個體的實際生活狀況，在對林文正的評價中充滿了自己的真情實感和深刻的見解， 魏天林、關良、邱迪、周碧初、沙琦等。進入21世紀後，水天中主持或參與策劃了上海雙年展、20世紀中國油畫展、“世紀之門”現代藝術展、“開放時代”等展覽和學術研討會。
他經常喜歡引用康德的話：“藝術超越了功利主義。 ”
延伸閱讀： 對話 在水的天空中，藝術的界限可以跨越和滲透，但無法取消。
澎湃新聞記者黃松。
2024年，著名美術史學家、藝術評論家水天中走進上海美術學院“尚美大講堂”，向美術學院師生講述歷史偉大轉折中的藝術家們。 “尚美大講堂”開館後，水老師接受了《紙藝評論》（www.）。他說，“折衷主義有利於藝術創新，堅持綱領有利於保留'國粹'，我的看法是，這種邊界應該是可滲透的、可跨越的。 但邊界的徹底廢除將使中國畫失去其藝術特色。 ”
繪畫不是風格的消亡，而是傳統使命的轉移。
澎湃新聞：現在整個藝術界都受到當代藝術的強烈衝擊，西方提出“繪畫已死”，畫架繪畫是否瀕臨死亡？如果不是，朝哪個方向發展？
水天忠：這個問題在西方藝術界已經問過很多次了，雖然這個問題很早就被提出來了，但並不是各方面都令人信服，直到今天，答案還是有各種各樣的。
在2024年的首屆北京雙年展上，外國藝術家也提出了這樣的問題，“北京雙年展設定了以傳統畫架繪畫和雕塑為主體的政策，這與世界藝術潮流的發展明顯不同”
據我了解，繪畫的死亡是在攝影誕生很久之後才出現的。 古人說“你不擅長畫畫儲存形式”，現在一部手機可以隨時儲存“形狀”。 可以說，繪畫“儲存形式”的使命已經結束，繪畫已經轉變為一種傳達靈魂和個性情感的方式。 打個比方，古代畫家相當於今天的畫家、攝影師、抄寫員，他們通過繪畫記錄乙個人、乙個事件、乙個歷史場景。 我覺得這不是繪畫的死亡，而是繪畫傳統使命的終結。 繪畫不再完全完成記錄的使命，它不再需要付出各種代價，擁有各種手段來完成這一使命。
比如現在很多人批評徐悲鴻的“素描是造型藝術的基礎”，認為它已經過時了。 但是，如果你畫的是歷史事件、歷史人物和特定場景的畫面，你仍然需要勾勒出建模的基礎知識。 如今，有些畫作真的不需要太多的素描和造型基礎。 繪畫在這方面的使命已經走到了盡頭，但繪畫本身並沒有消亡。 全世界仍然如此，世界各地對架上繪畫的興趣正在復甦，不僅在藝術界，而且在普通觀眾中，值得一試、品嚐、關注。
大衛·霍克尼（David Hockney）ipad的作品。
澎湃新聞：如今，觀念藝術也影響了大學教育，您認為大學教育應該偏向觀念嗎？因為有人指出，現在的大學教育是按照“工匠”來培養的，但藝術創作需要“思想”的加入，如何解決它們之間的矛盾呢？
水天忠：我是2024年代中期從學校畢業的，我自己也想不通這個問題，似乎很難有辦法把所有事情都照顧好，讓學生既能獲得紮實的技術，又能有自由創作的能力，現在的藝術院校和2024年代以前不一樣了， 過去美術學院的主體是國有油畫，2024年代以後，第一批年畫、宣傳海報，現在美術學院的主體已經不是純粹的藝術了，漸漸地設計、數位化成為主體，而社會確實需要設計、數位化人才。因此，我認為不同的專業應該有不同的基礎課程配置。 當然，無論你從事什麼行業，擁有豐富的文化修養總比沒有好。 例如，如果你從事環境藝術設計，如果你有中國傳統詩歌和文學造詣，你就會有不同的設計效果。
至於要不要在藝術院校裡加入社科和哲學的基礎，我覺得這個問題可以在中小學階段多鼓勵和培養，因為中國學生一向很擅長純技術訓練，中國學生需要加強更廣、更廣、更深的獨立思考。
共享未來：開放多元的上海美術學院數字藝術課程探索與交流展”。
澎湃新聞：目前，藝術家在完成自己的畫作的同時，有很多機會參與主題和歷史場景的創作，很多過去的藝術家都能看到他們在自我創作和主題創作中的靈活轉變，比如同樣畫過原子彈的吳虎帆**;也有人既能站立又能安裝，現在的藝人有沒有可能照顧不止乙個？
水天忠：中國歷史場景的創作是缺失的，不是現在缺失的，自明清以來已經很少見了，面對西方博物館歷代留下的歷史創作，我們需要彌補歷史創作的教訓。 例如，在文化大革命結束時，安徽省乙個小村莊的農民提出了一項協議，將土地分配給他的家庭。 這是一種保密狀態，沒有電，沒有**，沒有**，根據當時人們的記憶和現在能看到的房子等現有資訊，這需要傳統的“複製”手段。 應該說，歷史題材的創作不僅具有藝術的價值，更具有歷史觀察的價值。
我想每個藝術家都應該有幾點思考，一是他們如何適應時代環境的變化和變化，以及他們個人的選擇。 藝術家可以完全跟隨時代，也可以有所保留。 同樣，你應該有藝術趨勢的選擇，你不需要追隨每乙個趨勢，你需要有自己的判斷。
第三，在做出這些選擇和權衡時，你應該對自己的性格、氣質、知識結構以及你可以為自己做些什麼有乙個清醒而客觀的估計。 一位老畫家談到了自己在寫實繪畫上的偏差，即所謂的“一定不能做，但不能做”。 當然，有全能型的，天才、繪畫、表演、裝置、數字都可以出人頭地，但這樣的藝術家畢竟很少。
我認為你可以從你的性格、氣質、學歷、知識結構等入手，找到適合自己的藝術道路。
油畫的民族化和中國畫的本土化。
澎湃新聞：雖然油畫起源於歐洲，但可以說在中國扎根，中國藝術家不斷進行本土化實踐，您認為中國現代油畫的發展經歷了怎樣的過程？
有人認為秦漢以前的典籍中就有“油畫”二字，但實際上，中國古籍中的“油畫”，按照現在的說法就是“畫畫”，它不是一件藝術品，也不是一種繪畫方式，而是一種技術。 “油畫”作為一種繪畫形式，在明清之後開始於中國，當油畫剛進入中國時，中國人學會了歐洲人畫畫然後賣給外國人的方法。 這就產生了“**畫”。 這些**畫，主要來自廣州，充滿了中國的味道和味道，被西方人認為是中國油畫，西方人也通過這些油畫了解了中國人的相貌、服飾和風俗習慣，出口的**畫也被認為是“中國油畫”。
然而，“油畫中國化”在第一批中國留學生回國後才真正被作為乙個學術課題提出來。 他們把完整的西方油畫（包括教學模式、繪畫技巧、藝術觀念、風格）介紹到中國，人們開始產生疑問。 這幅畫來自法國和義大利，但作為乙個中國人，它應該和西方畫不同嗎，否則就看西方畫吧。 特別是五四運動以後，民族國家的概念出現了，當時提出了中國音樂（絲竹）、中醫（中醫）、民族藝術（武術），中西繪畫也出現了相應的分類。 “西洋畫”是如何成為中國人的？如何傳達老人們的喜怒哀樂，以及民族的歷史和未來？帶著這些問題，中國油畫開始了自己的探索。 到了20世紀40年代，由於戰爭，一方面使與外國的藝術交流趨於停滯，另一方面畫家親身體驗了廣袤土地上普通百姓的生活條件。 另一方面，隨著世界藝術潮流的快速發展，中國油畫家也提出了中國繪畫藝術應與世界繪畫藝術融合的新問題。 當然，無論是對中國本土藝術的探索，還是與世界藝術的融合，這兩種表述的背景都是對中國繪畫民族特徵的認可。
近幾十年來，由於具有中國特色的民族觀念，在主流藝術形式藝術的中國性（民族性）中增加了新的內容，將民族關注的問題灌輸並融入到現代藝術中。 因此，無論是從藝術本體論的角度，還是從藝術與社會環境的關係來看，關注油畫的中國性（國籍性）是不可避免的，但前提是每個藝術家都可以有不同的解決方式。
常玉，椅子上的貓（左），椅子上的北京狗（右），2024年代。
澎湃新聞：您認為中國油畫和西方油畫傳統是不是已經分開了？
水天忠：我覺得從藝術史的角度來看，有共同點，也有相似之處。 人類繪畫藝術的開端，也是它最基本的部分，就是以視覺的形式記錄人們的現實和生活狀況。 而在最後和最高層次上，就是表達某種思想、精神境界，或者說是他們的想象和追求，這兩者在東西方繪畫中都是一樣的。
此外，中國至少有2024年的文化和繪畫傳統，畫家會不自覺地將我們的文化傳統滲透到繪畫的創作中，很多畫家都證實了這一點。 在創作之初或創作過程中，他們並沒有刻意追求中國的品味和中國精神，但嘉賓的作品中還是有的。 甚至那些已經離開故土的畫家，比如朱元志......他的藝術基本上不受中國傳統繪畫的影響，但他離開廣東漂洋過海發展，他的作品一直滲透著中國的情感和符號。 還有一位女畫家潘玉良，她不同於其他出國留學的畫家，其他畫家在接觸西方藝術之前，對中國美術有相當的基礎，但潘玉良卻沒有，由於她特殊的人生經歷，在中國傳統文化方面基本處於空白狀態，但她晚年的那些畫作還是讓人覺得是中國人畫的， 充滿了中國情懷。因此，對“中國特色”的追求，並不完全是一種理性的、學術性的、可以回答和解決的視角，這似乎是文化基因帶來的。 雖然有些人可能沒有學過國畫，但學過書法，或者喜歡中國**，或者受到過中國詩歌的影響，但中國情操深深植根於骨髓，會在繪畫創作中不經意間流露出來。
當然，2024年代以後，人們追求理性，提出了“油畫中國化”，包括提出過的董希文，但還是大家走了不同的路，雖然有這麼大的目標，大家都以不同的方式解決或應用了這個終極目標。
朱元志，“*公園”。
澎湃新聞：與油畫相比，中國畫以其獨特的觀察和表現方式在世界藝術史上獨樹一幟，影響了東方藝術乃至西方抽象繪畫。 然而，幾乎在油畫傳入中國的同時，中國畫也或多或少地受到西方的影響，“85新浪潮”和當代藝術的引入帶來了中國畫觀念的改變
水天忠：西方藝術侷限於中國藝術的影響，在某些時代、某些人、特定情境。 例如，在抽象表現主義中，有一些畫家研究或觀察過中國書法或繪畫，但更多的畫家不懂中國畫，沒有想到接近中國畫，所以我們說中國畫的影響是有限的和不同的。
在過去的兩百年裡，中國不斷吸收西方文化，但對西方繪畫的吸收只是一根羽毛，更重要的是，我們吸收了西方的思維方式（政治觀念、社會制度、語言表達等）。
關於中國畫的變化，我在80年代寫過一篇短文，提出中國畫應該有自己的邊界。 但這是乙個兩難的境地，折衷主義有利於藝術創新，堅持綱領有利於儲存“國粹”，我的觀點是，這種邊界應該是可滲透的、可跨越的。 但邊界的徹底廢除將使中國畫失去其藝術特色。
澎湃新聞：目前，中國畫大體上有幾個方向，有的主要是對古代古典繪畫的復古臨摹，有的是書院傳統下的水墨人物創作，有的是與西方藝術觀念相聯絡，以中國畫的形式和材料為概念的藝術。 您如何看待中國畫的這些變化，是不是背離了中國畫的傳統？
水天堂：這個變化包含多種因素，但更大的因素是整個時代的變化。 正如我在上一篇文章中所寫的，要求中國畫在社會各行各業、各個方面、各個層面都沒有西方的痕跡是不現實的，要求中國畫沒有西方的痕跡也是不現實的。 我們的思維方式和語言表達方式已經被異化了（有的語言學家做過統計，說如果現代漢語把漢語中所有的外來詞和外來概念都去掉，特別是來自日本的詞，現在漢語就沒有辦法交流，沒有辦法思考），所以改變不是能不能選擇的問題， 它已經在不知不覺中發生了變化。
在這樣的環境下，保持純潔、不扭曲的中國傳統往往只是乙個美好的願望。 比如在唐宋復辟中，即使有出土的樂譜，也未必是“破譯”後的原件。
澎湃新聞記者：20世紀對中國來說是乙個“變革的時代”，所謂“變革”是東西方文化的碰撞和融合，21世紀數字時代和全球化的到來帶來了全球性的變化
水天忠：人類文化和科學發展到這個階段，是值得稱讚的。 但對於從事某種品種或某種流派的藝術家或學者來說，這顯然為他創造了乙個新的複雜局面。 歷史上也有類似的情況，當某個職業，甚至某個階級，在歷史領域不斷演化時，顯然是悲劇。 其實，它也表達了社會進步的過程，這是乙個矛盾。 比如從事象牙雕刻技術的人，目前象牙**是非法的，這對工藝來說是悲劇，但卻是人類發展的進步。
武道子送來天王畫（偏）分門，畫是畫道的衰落。
澎湃新聞：您認為現代大學教學與傳統繪畫教學有什麼區別和互補？
水天忠：這是很多前輩藝術家、教育家反覆討論過的問題，當然最典型的是國立美術學院（現中國美術學院）並不主張以林風眠為代表的繪畫劃分，而以潘天壽為代表的潘天壽主張繪畫要劃分學科， 不僅中國畫要從原畫部門中分離出來，而且在中國畫中也要分為山水、人物、花鳥。以林鳳眠為代表的老師認為，繪畫不應該分學科，只要是繪畫，就可以採用多種非全日制或選修課。 至於畫中國畫，就不用管風景和人物了，什麼都畫。 其實，這個概念在中國歷史上就存在，在中國的唐宋時期，就有“醫學的衰落和醫學分成不同學科”的說法。 同樣，“按學科繪畫是繪畫的衰落”，他們主張畫家要無所不能，像吳道子筆下的山水人物一樣，善於做，後來的畫家又細分為畫羽毛、山水、亭台樓閣，這就是繪畫的衰落。 因此，在這個問題上應該允許存在不同的思想流派，這個問題自古以來就有不同的爭論。
我已經很久沒有做藝術教育家了，所以我沒有發言權，所以這可能是一種自以為是。 我認為傳統的“師徒制”有利於技術技法的傳承，而綜合學習則有利於培養自由的藝術創造力。 也就是說，如果你想培養乙個有自由創作能力的藝術家，我覺得你應該全面讓學生自己選擇，並賦予他們綜合各種知識的能力，以及掌握知識的可能性和機會。
西方也是如此，在西方的早期，先是師傅學習，師徒互相教導，然後義大利出現了第一所教會開辦的學院。 當時的教學理念是，單純培養畫家和畫家是不符合社會發展的理想的，從事宗教繪畫的人首先要對教義有認識，要有崇高的信仰和足夠的文化素養，否則就很難表達和描繪宗教教義中的巨集偉和崇高， 因此，這些學院要求學生除了研磨顏料、製作畫布、製作畫筆、上油和著色外，還要學習歷史、詩歌、希臘神話和宗教經典。
在中國，清末學校制度改革後，學校教育增加了繪畫班，這是改變中國畫格局最深遠的一步。 學畫本來是跟著師傅走，或者去美術學校，但當所有中小學都開設繪畫課時，這對中國畫和美術教育的發展產生了很大的影響，第一批繪畫老師是日本老師，奠定了現代中國美術教育的基礎。 當然，這也包含著乙個重大缺陷——它一開始就沒有保留中國傳統繪畫的精髓。 如今，許多學校認識到這個問題，開始要求國畫專業的學生參加書法、古詩詞和篆刻的考試。
當代大學教育的另乙個難得之處是，可以邀請某個領域最高水平的人兼職任教，我認為如果學校教育適當調整，完全可以保留指導和補貼的優勢。
林風眠《梳髮的女士》 澎湃新聞：您在“上美大講堂”做了兩場講座，講了中國早期西方繪畫的發展。 您如何看待尚美大講堂的教學方法？
水天忠：我認為，在現有條件下，調動教學的方方面面來培養學生，是對正常教學的有益補充，是非常難得的、值得推廣的方式。 當然，要做到這一點，就需要學術上要有膽量，要有一定的客觀條件，要能請到東南、北、西三界各界的專家。
當然，一場講座或乙個短期的培訓班，未必能把他所學的一切教給學生，但至少讓他們知道“天外有一片天”。 所謂藝術行業是有專業化的，不同專業的人才能給學生一點點的啟發，非常可貴。 這種講課不能指望解決正常課堂教學的問題，哪怕是某種藝術傾向，某種學術精神，那也是難得的經歷。 我想在我還是學生的時候，我能聽到校外的一位名師告訴我們，哪怕是半個小時或一堂課，那也是一件很幸福的事情。 80年代初，北京“中華文化研究院”邀請世界著名學者來講學，有幸聽到梁樹明、張代年、季先林、馮友蘭等文化史人物講述他們的學術經歷，印象至今至今難以忘懷。
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