1.介紹
*王仁華的畫作總是讓人陷入沉思，想了很多卻毫無頭緒，因為意思常常錯位或轉折，讓你覺得有點怪異，但又令人著迷。 你會不自覺地順著畫面的筆痕和墨水，一一思考，終究是繼續**。 對於王仁華來說，他畫的都是顯而易見的，他怎麼畫也是顯而易見的，但是這個東西和那個東西相處得這麼好，沒有一定的理由就是這個東西，也是變相的，一轉身就變了，甚至不需要轉身，一笑，那東西就變了。 那一縷縷像燈一樣的綠煙不是煙，因為燈是玻璃燈泡，沒有明火，雖然下面有燭台。
《光的語言》，139x69cm，紙本水墨，2024年。
這種無序的**可以營造出視覺迷宮，在有限的畫面中拓展無限的想象空間。 空間和時間是由宇宙中的人設定的，可以測量和定義，並且存在著前後、左右、上下的關係。 可以看出，它還是以主體為主的。 王仁華的畫作是自我啟動的，或者說是以自我為中心的，對他來說，繪畫是一種自我表達。 我第一次在工作室見到她的那天晚上，我聽到她說，畫完成的時候誰想要並不重要，她已經在考慮下一件作品了。 立即離開，不去顧過去，或許是她的人生態度，也是她的繪畫方式。 在乙個時間序列中，或者在她的生命序列中，她的思想在不斷切換。
擅長幻想、敏感細膩的王仁華，她的畫作充滿了女性情懷和女性化的話語，但她並不是乙個極端的批判女性主義者。 她把繪畫當成一種生活方式，她的價值觀是審美的，她追求一種溫柔優雅的意境，她隱隱約約地處理女性身體的符號。
《飄香》，195x93cm，紙本水墨，2024年（第三屆中國北京國際藝術雙年展組委會收藏）。
2.編織網
編織是女性的傳統生活方式，與繪畫沒有直接關係，而是與身體有關。 例如，網狀線密密麻麻，展現出優雅的姿態，刺繡或修飾的行為加強了身體與裝飾品之間的關係。 愛美是女人的天性。 王仁華擅長製作各類飾品，尤其是織造相關服裝、頭巾、圍巾、紗裙、緊身襪子等。 “裝飾”是編織行為的最終目的，編織的形式符號從衣服轉移到身體上，例如女性長髮的梳理和編織，以及她畫的鸕鶿，也梳理其羽毛。
紙本水墨，218,75cm，紙本水墨，2010。
鸕鶿 997x39cm紙本水墨，2024年。
王仁華說，繪畫“應該是畫家內心感受的外化表達，是藝術家'實際創造物世界'的精神。 王仁華（上海人民美術出版社2024年版）相當到位。 她擅長白畫，而白畫其實就是畫家畫筆線條的不斷延續和交織，從而創造乙個意象的世界，但精神卻要回到藝術家自己的尋找中去，去尋找我的感受。 人的感情是與生俱來的，女人的感情與男人不同，比如對美的欣賞和追求，對自己身體的重視，都影響著她的精神狀態。 如果說裝飾是女人的特權，編織是女人的力量。 自古以來，男耕女織就只是社會分工的問題女性紅色是指縫紉、刺繡、編織等，被認為是女性的專屬業務。 女性藝術中的編織行為和相關的形式符號總是隱約地揭示著女性的思想。 王仁華學過設計，做過裝飾，但在現代設計中，思想是排除裝飾。 比如2024年，奧地利建築師阿道夫。 阿道夫·盧斯（1870-1933）說，裝飾是罪惡，因為裝飾是欺騙性的，裝飾是浪費資源，是文化的退化。 “（《裝飾與犯罪：1900-1930》（託茨德姆），熊振南、梁穎成譯，華中科技大學出版社，2024年） 盧斯的批判是基於現代主義的立場，認為現代文明應該強調功能，去掉裝飾。 這種激進的批判態度導致了現代的極端。
極 簡。 但現代裝飾實踐並沒有消失，尤其是女性藝術家或設計師，她們仍然糾纏在編織和裝飾中。 包浩斯成立於2024年，次年在紡織車間成立了婦女部門（圖1）。 乙個世紀過去了。 王仁華沒有拒絕裝飾，也沒有炫耀任何技巧，而是默默地用筆和線條打扮或披著她的人物。 例如，在畫作《五彩繽紛的花朵》（圖2,2019）中，這幅畫的上半部分展示了一幅在藍色背景上展開的漢服。 漢代的深衣，衣相通，身深;而領子右側交出，門襟下垂，圓外套縮回;衣襟和袖口採用亞麻面料，質地細膩。 當我問她是怎麼畫的時，她說它是用一塊布印的，很簡單。 在畫的底部，有乙個跳舞的女孩，她的腿從裙子裡伸出來，眼睛上還印著有質感的白色亞麻布，所以我就不問了。 畫面中間的幾位女性身著唐朝服裝，各有各的容貌。 背景，英國人乙個接乙個地淪陷。 還有《窺探》（圖3,2011），佔據畫面三分之二的是竹簾，細細的竹線，蜂窩狀的白線編織著少女的春夢。 似乎有很多故事，他們沒有講清楚。
彩色 221 147cm 紙本水墨，2019 年。
窺探，136cm，33cm，紙本水墨，2024年。
想要談論它是女性常見的敘事策略;開頭和結尾是敘事的基本邏輯。 編織行為本身具有連續性，編織形式本身的關節結構也具有視覺牽引力。 不知這是氣質還是刻意為之，王仁華會穿插各種關係，以不斷拉扯的方式抓住觀眾的注意力，拓展畫面的內涵。 比如她畫的女人腿上的黑色緊身衣**，隱隱約約瞥見了身體。 女人的氣息和女人的感情，都被王仁華把握得恰到好處，所以她的畫真的不用把一切都解釋得那麼清楚。
嬌兒，172x96cm，紙本水墨，2024年。
3.染色印記
王仁華的畫作以做工著稱，筆觸充滿趣味。 她也非常重視墨染，用水洗掉墨球，一點一點或一團暈倒，期間水被弄髒，或厚或淡。 筆是塑形的，墨是寫意的，工作與書寫的結合相得益彰。 但當我看王仁華的畫作時，他的意圖似乎不在於他的技巧，而在於其他方面。 她的墨漬總是被控制在乙個形狀上，甚至是一塊布。 例如，《紅妝》（圖4,2004）中女性的禮服或裙子，《哀悼不燃燒到紅燭》（圖5,2012）中的圍巾或袖子甚至可以浸漬在椅背和燭台上。 染墨的顏色千變萬化，像一朵帶有生命痕跡的花朵，在她走過或路過的所有物體上綻放，物體的形狀還是不一樣的，質量也大不相同。
紅色妝容 1836x66cm 紙本水墨， 2004， 1836x66cm
不向紅燭抱怨“ 1316x66cm紙本水墨，2024年。
破墨是中國傳統繪畫中的一種寫意技法。 現代水墨畫在弱化或去掉了筆的主導地位後，不再以“書寫”為重點，而是以水為媒介來引導墨色，強調物理屬性，重新詮釋了人類的主體。 女性藝術將日常生活經驗，特別是某些與女性身體有關的現象，通過藝術的媒介，訴諸視覺，如經血，形成一種特殊的藝術符號。 美國藝術家珍·劉易斯（Jen Lewis）用經血創作。 她將經血倒入月經杯的水中，讓丈夫羅布用相機捕捉那一瞬間觸發的各種奇妙形態。 作品的標題是《血中的美》。
其實成年女性每個月都會有同樣的體驗，她們都會留下屬於自己的視覺體驗。 無論是直接的表達，還是間接的隱喻，都有一種來自女性的權力訴求，一種對合法性的解釋——有人說，這是一種被愛的慾望。 羅馬尼亞藝術家蒂公尺·帕爾（Timi Páll）用自己的經血畫了9個月，名為“生命的起源”。 由於卵巢分泌激素而導致子宮內膜脫落和出血的激素生物迴圈的結束是否為生命體驗的新開始開啟了大門？在中國的陰陽概念中，墨色屬於陰，筆線屬於陽。 因為水是墨水的催化劑，沒有水怎麼能談墨色呢？墨水混合，墨色互換，一旦落在紙或絲綢上，其沾染的印記讓人產生不一樣的感受。 王仁華的墨染，或者說王仁華的潑墨，不需要沖洗，第二種不是潑水，而是滴水，利用滲透原理，不帶筆痕，使墨色綻放如花。
《三摩地在手》，183x94cm，紙本水墨，2024年。
塗抹是傳統細筆畫的輔助手法，它從屬於筆線的輪廓，豐富其層次，加深其重量。 一旦汙跡出線，讓它自由自在也是乙個新話題，類似於女性的解放。 因為它不再以線條或筆為中心，而是變成水和墨水，並用自己的力量推導出來。 正因為如此，在衣服的幫助下，汙跡和汙漬可以隨處感染。 染色在王仁華的畫作中成為一種特殊的手法，成為“花”到“花”的一種手段。 王仁華的畫作，有時被稱為“華飛華”，不是這個意思，而是哪裡經常說不出話來。 這就牽扯到形式的意義，就像花的語言一樣，如何解決呢？其實中國花也是，畫家也是華。 其中，有一種裝飾感，一種生活感，一種似是而非的感覺，這樣才能被看到。 而汙跡則集中在“轉型”這個詞上。 化解重墨重色，趨於輕盈，更注重中間的過程，循序漸進，永無止境。 王仁華用“轉型”做生意，以為是花開的地方。 華和華，華和華，聲音是一樣的，音調是不同的，華也是同一朵花。 然而，一句話就會揭示出心境的變化，以及女人內心的幻覺和辨別力。
崋菲花》 129x658cm紙本水墨，2024年。
作為一種繪畫手法，破墨、汙跡或染色都依託於水的媒介，既強調“溶解”的作用，同時又突出了作為主體的存在意義，即繪畫過程中對“我”的控制。 雖然放縱和限制，但它既隨意又有界限。 無論是工作還是寫作，還是墨水還是色彩，溫柔如水，是王仁華心中的清水。 水的水分是可能的。
它帶來了一片生命力，這是由人自己的生活經歷引發的聯想，在繪畫中形成乙個形象。
4.剪輯的影象
王仁華的繪畫注重過程，或者她享受著繪畫本身帶給她的快樂，或者她可以說自己想被畫。
在想法的驅使下，如果你有想法，就畫畫。 她是個隨性的人，不僅喜歡畫畫，還喜歡化妝照鏡子，甚至喜歡唱一段京劇。 與戲劇相關的題材也以這種方式進入了她的畫面，如《唐顯祖與明代戲曲》《華丹》《道馬丹》《美美》《焦兒》《輕歌低唱》《粉墨春秋》《粉墨匯課》《粉墨首演》等。
在系列作品中，還有畫“木偶”的“線傀儡”和“中國記憶”，其中有的是繪畫的碎片，有的是穿插著碎片。
唐顯祖與明戲，125x93cm，紙本水墨，2024年。
水墨與粉彩，234x92cm，紙本水墨，2024年。
繪畫善於記錄或表現瞬間，碎片化和空間感是它的審美特徵，而表現事物發展的時間過程，敘事過程只能依靠碎片或空間劃分，如大型壁畫。 作為單架畫，它與壁畫不同，沒有明確的區域劃分，只是位置不同。 空間中的位置決定了這個物件與另乙個物件之間的關係。 由於這種關係，存在著一條敘事時間線。 同一空間中看似無關的事物會自發地聯絡在一起嗎？當乙個男人和乙個女人在同乙個房間裡時，他們的關係是值得懷疑的。
《中國記憶》，209,190cm，紙本水墨，2024年。
空間具有同一性，或者說同質化的傾向，可以處理不同的矛盾和衝突，通過空間定位的協調，可以將各自的碎片化連線在主體假設的陳述中。 舞台是乙個臨時的預設空間，道具的擺設，人物的出現，隨著劇情的發展，角色反轉，過去、現在、未來、不同時期的故事被拉入同乙個空間。 具體的現實空間是不可移動的，而場景、演員、文字是移動的，形成虛幻的空間影象。 這種對戲劇空間的體驗自然而然地變成了王仁華的畫作，因此她的畫作充滿了隱喻。 隱喻中的不確定性可以給人以豐富的想象，自然而然地化解不同事物的對立和衝突。 更重要的是，碎片之間的聯絡是跳躍的，穿越時空。 比如甩出的眼神、揮手、轉身、抬腿、開扇子、緊身長袍，都是女性的專屬物件和表情。 看著它，它就像一本半隱藏的書，字跡五彩繽紛。 特別是衣服上的圖案、手臂上的紋身、掛在牆上的小袋，裡面的影象要麼是花，要麼是鳥，還有出現在舞台上的戲曲人物。 文字是符號，繪畫是影象，也可以說是影象。 陰影之間，有共同創造的情感話語，令人費解。
《惠班進京》，364x408cm，紙本水墨，2024年（安徽美術館藏）。
王仁華自己可能很難表達影象中蘊含的情感，但她會想畫畫。 她的畫作是象徵性的影象，或繪畫符號，兩者之間沒有界限。 因此，她畫畫無所顧忌，想畫什麼就畫什麼。 她不需要解釋她經歷的每乙個元素，因為這些經歷可以用這種方式來解釋，這就是她給出的，不需要其他間接證據。 至於在螢幕上是否連貫？不管有沒有邏輯，她看重的是“適用”和“恰當”，一切都服從於畫面結構的需要，服從於視覺的需要。 從這個意義上說，王仁華是乙個經驗主義者，但她畫中的一切都不是偶然的經歷，她仍然需要用隱喻，她需要做出想象的飛躍，比如她的畫作《古燈璀璨》（圖6,2016），以及《切花的女士》和《血玫瑰》。
古代燈具和現在的照明“ 138 732cm紙本水墨，2024年。
切花的女士，230x180cm，紙本水墨，2019。
必須記住，任何語言陳述都不能充分表達乙個命題，否則，就無法理解形上學在文化發展中的地位。 《懷特海：過程與現實》，李不樓譯，商務印書館，2024年）藝術家不需要理解形上學，但他們需要理解情感的力量，以便修正他們的感性經驗。
猩紅玫瑰 1665x134cm紙本水墨，2024年。
5.結論
很難評價王仁華的畫作。 總之，她是一位非常有才華的畫家，善於用繪畫來表達自己的內心世界，造型能力強，對傳統繪畫語言有深刻的理解，對民間文化有著個人的熱愛，更重要的是，她有現代女性的自覺意識，所以她不自覺地進入了現代藝術話語的領域。 女性題材，女性符號，一直與她的筆交織在一起，揮之不去。 她在畫作的每乙個細節中都呈現出女性的魅力，在畫作的每乙個部分都灑滿了女性的浪漫。 她的畫，一切都是那麼恰到好處，不抱怨，不怨恨，不悲傷或快樂，她的嘴唇微微張開，她的眼睛凝視著，若有所思，期待。 當你看她的畫時，你不必想知道一切，但你肯定會感覺到一些東西。 那份優雅和沉穩，或許就是京劇送給這位愛人的禮物。
暗戀 2015x172cm紙本水墨，2024年。
我和王仁華聊得不多，看她的畫也說不出我懂多少。 我不能說是她讀畫，也不能說是我讀畫。 每個人的人生經歷都不一樣，解讀的角度也不同，模稜兩可是難免的。 然而，我們都享受著乙個過程，無論是畫家的敘述，還是觀者的沉思和沉思，都有乙個遙遠的地方在召喚。 王仁華的距離在**也許她不是那麼清晰，但繪畫是她引向距離的個人行為。 被人有意識地指責的行為之間是否存在因果關係？圖片的結構是否反映了這種因果關係？沒有現成的答案。 法國哲學家M梅洛-龐蒂在談到弗洛伊德的解夢理論時說：“因果思維在這裡不是必不可少的，我們可以說不同的語言。 “（《行為的結構》，楊大春、張耀軍譯，商務印書館，2024年） 藝術創作是藝術家自己對夢境的解讀，藝術批評是批評家對他人的夢境的解讀。 夢可以用語言再現嗎？或者可以僅用一種語言複製它嗎？
我不禁對用不確定的語言來解釋另一種不確定的語言感到有些緊張。 唯一可以自嘲的是，她的畫也可以這樣解讀。 或許，這種解釋可以被別人認可。 這就是溝通，也構成了溝通的行為。
北京，2024年8月5日。