古琴老師的自白
首先，關於“鋼琴之路”。
廣靈三“、”優蘭“、”麗騷“、”高山“演奏這些歌曲需要男性文化的靈魂，而女性鋼琴家很難演奏這些歌曲。
決定美學的不是技術，而是美學決定技術，而死敲技術是死胡同。 技術不僅與音高、節奏、速度和力度有關。 所謂體驗在前，手在後。
彈鋼琴不同於“為自己”，你為“為別人”彈奏的各種東西，往往都是自以為是，人們常常喜歡你“為自己”的樣子和狀態。
“專業”和“業餘”的原意是花在一件事上的精力和時間，並不代表高的水平。 陳丹青這麼說，我非常贊同。 陳丹青認為藝術是倒退的，我同意，至少我同意古琴是倒退的，古琴在魏晉南北朝的成熟，巔峰應該是唐宋時期，然後慢慢衰落，我們大致只是習的遺產份額。 有人認為《春風》《三峽船歌》是古琴的進步，呵呵。
現代移植劇目只是玩了又玩，不對路，吳昭說，這與古琴的藝術傳承無關。 古琴**審美門檻開始，從對“臥龍尹”和“聽半山下雨”的深惡痛絕開始，不要停留在門外。 愛彈這種音樂的老師，有的迎合市場，有的則是半衣半掛。
琴可以演奏儒、佛教、道教主題的曲調，但不隸屬於儒、佛教、道教。 鋼琴只是乙個審美範疇，它是乙個獨立的藝術範疇。
現代古琴的“一流”和“普世性”得到了提倡，其美名是“市場化”、“國際化”、“現代化”，其實是庸俗化。
龔毅說，學院沒有送來。 的確，每個學院的教師和教授存在很大差異（參見張華英撰寫的***學院非物質文化遺產中心的“現狀”）。 問題。 對策：全國古琴專業教學研討會綜述）。有的人保留了傳統，有的人不保留了傳統，有人認為古琴的成熟高峰已經過去，有人認為古琴的不成熟需要現代西方成熟體系的改造。 我同意前者，後者可能會促進古琴的“古箏化”。 丁成雲說，如果不注意，古箏就是過去的教訓。
“學院派鋼琴演奏”的通病是同質化，缺乏人文情懷，如工業化大生產。 龔毅（見2024年中央電視台古琴大賽評委龔毅的即興發言和點評，也說了其他問題）、丁成雲（有公開**）都曾說過。 社會上彈鋼琴的通病是，儒家、佛教、道家、道家都是神，甚至裝鬼。 他手中的功夫平時稀疏，瞎眼的子彈也不少。
男鋼琴家欣賞吳釗、姚公柏、丁成雲等人，女鋼琴家欣賞劉楚華、林晨、李存等人。
秦二代一般都很厲害，比如楊寶元、吳文光、姚公白等，而秦二代似乎也大多是女性。 大多數彈鋼琴的人都是女性。
關平虎還是九芝派，武成和尚、秦鶴鳴道士恐怕都不存在。 程公亮還表示，秦鶴鳴等人沒有間接證據證明此人的存在。 我覺得這與季康說的“廣靈三”受夢中仙人之言的說法相似。 其實，關平虎的光輝並不需要借光，但可能是為了當時的自力更生。
第二，“鋼琴藝術”和“鋼琴技術”。
龔毅承認古琴選手可以有自己的風格，是有偏見的，不承認有派系風格。 其實古琴派的風格、技法、審美都大相徑庭，有的根本不相容。 以九芝派為例，我覺得它與浙江派和盤川派相容，但很難與其他派系相容。 我跟著陳雷基老師學習了乙個星期，我是他所教社會的第一批學生之一。 龔老師的派系與派系的左右手不同，龔老師的派系肉麵觸弦，派系懸而未決，發力。 我跟陳磊學習的時候，他用摺扇敲了敲我的手，說：“你為什麼要彈琴弦？我向鄧學習的時候，鄧先生說，如果不彈弦，聲音就會像“蘿蔔”一樣出來。 他們都彈好鋼琴，當時也不知道誰是對的，哈哈。 但“拉扯繩子”肯定是不對的。
十年前我從鄧紅女士那裡學到的東西，有些事情直到現在我還沒有深刻理解，比如為什麼內向的指法需要琴弦，為什麼關平虎沒有注意力，會產生什麼樣的效果。 關派的右指法基本都是用正風，可以參考關平虎彈琴僅一分鐘**和王笛、喬山**。 但鄭珉貞似乎帶來了偏見，他的右手使用更多的手腕力量。 他的左手腕很活躍，吟誦也很活潑，私下裡認為自己是管理學派的典範。
我理解彈鋼琴的底層技巧是“松”和“金”，也可以統稱為“松金”。 林有仁實現了“敲鐘”，實力確實非同凡響。
文字譜的時代比減字譜的時代要豐富得多，比如“木、勾、打”等指法就是發力的方式和手段，不是指固定某一指（見古譜《遊蘭》）。 現在基本上沒有人按照古代指法演奏“連連全福”等指法。
古代指法“挑”是向上彈奏，“日曆”是向前和向下彈奏（食物叫採摘，不是日曆）。 在能看出的**中，似乎只有吳景洛的“撥”是向上的，整個鋼琴界普遍選擇用“日曆”代替“撥”，“日曆”變成了連續的“撥”弦。 古代“擊打”的指法是肉麵截擊的下指，常見於食、中、名，“木”和“鉤”是觸弦。 目前，各個派系要麼用通用的“打”來丟棄“木頭”和“鉤子”，要麼把一般的“木頭”和“鉤子”丟棄而不使用。 其實指法簡化了，古人把鋼琴彈得比較細膩。
“肩膀和肘部鬆弛”是籠統的說法，鄭敏忠和戴小蓮的右手不是“肘部”。 這有利於正峰彈奏琴弦。 “跌肘”難免會導致手指偏斜，當然最好是喜歡偏斜的跌肘。 肘部下垂明顯像李鳳雲，偏斜的使用明顯像台灣鋼琴家李空遠。
龔毅用臂力“挑”，陳磊說是“推”。 “勾”的指法比“拉”好，但龔毅似乎是在用指關節幫助腕關節，並沒有用太多的臂力。 李湘霆“挑”了一聲，用大指敲了敲食指。 但似乎僅限於其中之一，從其書生個個大，食指先閉上“龍眼”再玩。 “採摘”法很美，有杭州浙學派的徐曉英、香港梵川的劉楚華等。
有學歷或韻律的有九之（關派）、浙學派、凡川，見鄭敏忠的《水仙功法》、鄭雲飛的《高山》、丁成成的《梅花三巷》。 吳昭的《芹芸》比較特別，誅脛的內涵和節奏也比較複雜，似乎和“玉山吳派”不一樣，虞詔覺得學起來難度極大。 龔依寅宇其實是有節奏的，但一味跟風讀書人，很容易把自己的鬆散生活當成“尹喻”而誤入歧途。 鄭敏忠手腕一圈嘆了口氣，龔毅一腕一落，呻吟了一聲。
左手泛音應該很快，但不應該“觸電”或“熱”。
按弦是手指“支撐”重力，不是壓力，聲音類似於“扛”-“卸”，不需要“藏手指”在手的七個標誌下面
九芝（管）派右手用力在掌心手腕，所以掌骨關節、腕關節要鬆開，左手念誦，同樣如此，其他派別有部分手臂，部分手指，不要擴張說。
筆記沒有固定的起點。
三四分好，油膩歪歪扭扭，有的派系太美觀了，不在乎。
“撥，砍”是“魚擺尾巴”，而不是“拍打”，粗魯。
第三，關於“學琴”和“教琴”。
傳統的古琴教學基本都是一對一的，浙江學校的鄭雲飛說，他從來不上課。 我上過課，但都沒了。 小班還行，六個人以上，基本都是無稽之談。
要想把鋼琴彈好，首先要利用好時間，“不要無緣無故退彈”。 不要指望花整個街區來練習。
我需要唱歌才能學鋼琴嗎？沒有必要，但會唱歌是件好事。 有的老師說先學琴後學古琴，這是無稽之談。 需要學習節拍嗎？管理派系是必須的，其他派系不知道。
是否必須調到“標準音調”，沒有這樣的事情，這是舞台合奏的問題。 教學需要同學和老師的鋼琴音高相同，只需要調整相對間隔就可以自己彈奏了。
在選擇老師時，你需要找到乙個負責任的老師。 負責的老師比“名”老師靠譜，很多“名”老師只是忙著賺錢。
我聽人說，他們每天練琴五個甚至八個小時，但實際上，對於有才華的人來說，三個小時已經足夠了，畢竟人們還是要學習習其他知識並生活。 對於沒有天賦的人來說，24小時練習是沒有用的。 蕭邦要求他的學生每天練習不超過三個小時。
古琴老師要像書法老師一樣，讓學生去最好的“崗位”，不要和自己彈的完全一樣，否則老師的身高就是學生的天花板。
龔毅和陳磊認為，古琴中五線譜的使用是正確和專業的。 王鵬認為這是不對的。 程公亮選了乙個簡單的樂譜。 我問鄧老師這個問題，她不置可否，我用了，我覺得五線譜標誌的節奏很好，但是標誌的音高不夠簡潔，不利於社會鋼琴教學的傳播。
網上能找到的管版《廣陵三》**只有葛漢聰和喬珊忠於平湖，葛漢聰是全書，喬山沒有扮演“亂”一角。 關平虎是《廣陵三》配樂中最忠實於神奇秘譜原曲的，基本可以看原曲，聽錄音學習習。 另外，比如《白雪》《麗騷》，基本可以用原版配樂來玩。
向老師學習鋼琴是老師教你學的，而不是你想學的。 優先順序由老師考慮，省略為不同的人填寫。 自學或線上學習的缺點是沒有人告訴你到底出了什麼問題，你認為自己引以為豪的東西可能是需要解決的。 我有這個經歷，我再也學不下去了，我知道我一定有問題，但我不知道我在**，當我去找老師時，我都明白了。 有句話說“花錢是捷徑”！
多聽聽，看老紳士彈鋼琴。
彈鋼琴是為了尋找“感覺”，而不是“堅持”。 很多人學琴半途而廢，但其實還是沒有找到那種感覺，覺得這東西會上癮。 最容易在清晨、睡前和午休後感覺到我在小雨天感覺到它;柔和的燈光環境給人一種感覺;有一種戶外的感覺;彈鋼琴讓我感覺很好;演奏自己喜歡的曲子有一種感覺，等等。 見古人，十該玩，十不該玩。
經常修剪指甲，左手不要留下指甲，右手一到兩公釐，最好用手指呈弧形。
彈鋼琴前，應擦拭鋼琴，表面清潔，心臟清潔，心臟清潔。
不要隨意尋找“呼吸口”，刻意自然，也不要聽老師的話。
嚴禁踩腿，呼吸不順暢。
鋼琴要擺好，鋼琴桌是三指寬的線，而且鋼琴桌不能從身體的側面出來，有人說是十厘公尺在桌子上，看桌子有多大，寬度六十多厘公尺就可以了， 一般兩到五厘公尺就可以了，琴身的四根琴弦平行於桌子的側面。
當我開始學習鋼琴時，我把焦點放在右手習上，大多數人總是認為技術的焦點在左手上。
第四，關於“儀器”。
“習鋼琴”是乙個偽概念，其實是一架拙劣的鋼琴。 鋼琴練習越好，效果越好，在鋼琴學習期間越“揉琴”。
挑選鋼琴的第乙個要素是手感，而不是音色，不是漆色，很多人只是弄錯了。
鋼琴的形狀對音色有影響，如果是考試，標準答案是否定的，標準答案往往是錯的。
適合每架鋼琴的音高不同，適合緊鋼琴的音高，適合松鋼琴的音高，一般在高高和高之間。
港台鋼琴家彈奏的絲弦很多，有的根本不認識鋼弦，比如蘇思迪、李空遠等。 李孔元說，彈絲弦不是一種傳統，而是一種審美需求的選擇（鄧洪也說過）。 蘇思迪說，鋼弦表現力不夠，沒有彈性，只有單層。 大陸也有堅持絲弦的人，比如李明忠。 在絲弦和鋼弦的問題上，程公亮比較客觀（見程公亮的《五十年來的古琴弦》）。 也有觀點改變的，比如紀志群，他在《琴聲中的儒家思想》中說鋼琴與絲弦、鋼弦無關，後來又說鋼弦讓大家的手都緊繃。 田青說，大陸**學院的一位教授在彈鋼琴時，沒有港台鋼琴人的“澀味”，私下裡認為，大概是因為琴弦的選擇。 還有一種尼龍弦叫“冰弦”，李香庭派系用得比較多，但大多數鋼琴家都不用這種。 王鵬很不同意，他當眾說過。
在我看來，鋼弦是一種選擇，而不是迭代的進展。 鋼弦張力的增加導致古琴的音色普遍增加，這不僅影響了琴的效能和美觀，而且導致右手變得容易收緊。 也因為張力的增加，左手按弦的阻力增大，左手容易鬆動。 鋼弦光滑，弦的阻力變小，很容易導致古代的誦經方法發展為肆意誦誦。 這些都是程公亮沒有提出的鋼弦問題。
認識和辨別樂器的優缺點是乙個漫長的過程，從傾聽他人到弄清楚再到被說服。 但也因人而異，有的人對音色很敏感，一聽就能聽懂，或者聊一會兒就能聽懂。 要想真正了解，就要不停地彈鋼琴，用自己喜歡的曲子嘗試不同的鋼琴，自然知道什麼是好鋼琴。 雖然鋼琴好不好很大程度上是主觀喜好，但肯定有客觀差異。 只要彈鋼琴，遲早會明白的。
我一開始沒有自己的鋼琴，我用的第一架鋼琴是和李明忠合作了兩年的師傅做的，所以鋼琴並不理想。 在做這個過程中，我還參與了打磨灰色輪胎和漆面，當時看起來是合成漆，但研磨起來也很困難。 非上漆鋼琴的漆面生澀，琴弦不光滑，如果手上有汗漬，很容易傷到手，即魚際區域的肌肉或肌腱。 我受傷的手應該不是這架鋼琴傷到的，以後用君天方琴彈平沙應該受傷了，因為對著關平虎錄音，關平虎的平沙錄音比高音高半音，所以我也要把鋼琴的音調調整到同乙個水平，加上君天方琴在五輝的位置容易抵擋， 而且當時我精力充沛，所以我受傷了。可是我並不知道，我只記得魚兒有痛，我就和它一起睡了。 後來我跟鄧紅學琴的時候，她讓我彈平沙看，我彈了大約兩三段，她說還行，左手的大指有點僵硬，我自己看了看，然後發現和右手的大指很不一樣。 她說，以前，王迪老師說練琴有傷，所以讓她要小心，她還是有點迷茫，後來她遇到了很多手受傷的人。 她安慰我說，你自己也有這樣的經歷，以後要特別注意不要讓學生練傷手，也是一件好事。 因此，我後來討厭所謂的“練習”，無漆鋼琴，防指鋼琴等。
我賣君天芳的鋼琴已經三年了，君天芳的鋼琴絕對給人一種高大上的感覺，而且鋼琴的完成度很好，反正是當時最有名的。 後來事實證明，他做的是對的，君天琴還是保住了它的價值，不像很多雜七雜八的鋼琴，在仙羽上對折不一改。 我不做君天琴的原因有以下幾個，一是我覺得君天在宣傳上用力過猛，研發沒有太大進展，二是我覺得它的琴在高準的手指一般有點牴觸，應該是面板弧度太小，後弦支撐造成的， 而且按手走路的韻律也不是很好。不過，還是比行業內大部分的鋼琴都要好，用貼吧網友的話來說，“君天芳的鋼琴是給不會挑鋼琴的人的”，寓意是不會上當受騙。 初學者買鋼琴的時候被騙的人很多，有好幾個學生轉來找我學琴，說買是3萬給我看，我連漆都沒看，說你的鋼琴**不應該超過萬才，也不好說你的鋼琴**應該不超過萬才， 所以只會得罪賣她鋼琴的老師，她自己也會很不舒服。只好用一句“沒關係，能用”來安慰，卻怕同學們摔斷手，心裡挺矛盾的。 還有上萬買了鋼琴，發現防指、沙聲、彈板等一堆問題，找賣家換的推諉滿滿。
我早期教鋼琴的時候，鋼琴是君田的“菊花酒沉香”級鋼琴，一般沒有對手彈奏，原來鄧洪老師在西苑的鋼琴廳用的是張一秋的鋼琴，和我的鋼琴沒有可比性， 當然，張一秋的鋼琴很便宜，大多在一萬多場演出，那時候我還挺得意的，一班一帶自己的鋼琴去上課。 直到有一天我去她家上課，她說你來試試這架鋼琴，曾成偉的鋼琴。 我一開始，媽媽！那架鋼琴是如此有靈性，我把我的“菊花酒沉香”比作我。 後來，當我選擇鋼琴時，我特別注意鋼琴是否具有“靈性”。 但鄧先生說，曾成偉不敢把鋼琴賣到北方，開裂太嚴重了，還有人說是北方來的，所以他沒有直接賣。 我演曾琴，後來圈子裡都說曾琴適合表演，所以大部分學者都選擇曾琴，曾琴怕空虛，挑的時候就應該選得更緊一些，我不是很清楚。 有一次倪詩韻這樣說：李明忠的鋼琴在十多平公尺的房間裡佔主導地位，曾琴在四五十平公尺的房間裡佔主導地位，倪琴在二三十平方公尺的房間裡佔主導地位。 但後來我覺得倪琴是戶外最好的，哈哈。 話雖如此，我覺得俊天芳的鬆散音色是最好的，而且高階鋼琴（王鵬的親斬）也不錯，網友們說鈞天的律肚結構不錯，在低階鋼琴上不用，我沒賣過王鵬的個人斬，我去鈞天坊彈的，不太了解。 玩八寶徽就好了，**是 800,000,000,000,000,000,000,000,000,000,000,000,000,000,000,000,000,000,000,000,000,000,000,000,000,000,000,000,000,000,000,00
我開鋼琴工作室的時候，到處找鋼琴，有一次朋友帶我去乙個叫“絲路工匠”的展覽，找乙個姓易的制琴師，看看他的鋼琴怎麼樣。 當時展覽裡有20多位制琴師，我轉身沒有找到一架好鋼琴，也沒有找到易姓小提琴家，然後我聽到遠處有人在彈琴，鋼琴的聲音鬆散而有穿透力，所以我就尋找過去的聲音。 乙個年輕人在撫摸鋼琴，好像姓李，於是聊了一會兒，年輕人起身離開，他的攤位其實就在他旁邊，乙個老師急忙過來跟我搭訕，說：“這架鋼琴是我的”，哈哈，顯然知道我誤會了。 聊完後，老師叫朱振禮，鋼琴是一架“飛蛾撲火”的鋼琴。 後來，朱先生讓我去他的鋼琴廠看鋼琴，我也去了他家，請我們吃飯。 不過，我不喜歡他鋼琴廠的鋼琴，他親自剪的也不錯，但當時看來產量太小，只看了兩架，就猶豫不做他的鋼琴。 後來，他的愛人也去鄧先生家學琴，鄧先生家裡有一架鋼琴，我覺得不錯，但鄧先生似乎還是喜歡曾琴的。 後來，朱先生和侄子做了一架工廠鋼琴，他侄子做了一架工廠鋼琴，忘了他給它起了什麼名字，好像他是乙個偉大的德國人，他來找我借了一架倪琴，說有人想買倪琴，然後他就不賣還了。 後來，我去了朱先生情人的鋼琴館一次，但最後還是沒有下定決心把他的鋼琴賣掉，還欠朱先生一頓飯，哈哈。
李亦凡的鋼琴看過兩首，我想是我學的就是君天坊，從模特到漆色，但比君天更“油膩”，音色也不出彩，不像它的宣傳“君天坊是武功，適合表演，李一凡（好像叫奎音堂）是文琴， 適合修身養性。 “君天芳的鋼琴也不適合演奏。
我在網上和吳振宇有過接觸，沒去過他，看過他的兩架鋼琴，其中一架是學生用來扣部分公升級鋼琴的，後來我在網上廉價地出來了，也許不是高層次的原因，不是出類拔萃。
張一秋的鋼琴在西三旗的時候進了幾個，後來才發現不是他兒子張軍的，不行。 張一秋的入門級還行，**比較寫實，但比較粗糙，完成度也不高。
香山東門有一座“雷音琴書院”（與倪詩韻工作室同名），店主是邵天澤，我在那裡教過一段時間鋼琴，好像是在2024年我不記得了。 反正那時候邵老師的琴好，應該請教鄭敏忠再改進一下，他的琴鬆鬆通透，又有道家的那種寧靜。 我對倪琴產生了興趣，曾經和邵老師聊過，他說在鋼琴屋或者茶館裡彈倪詩韻真的很好。 後來，我很多年沒有去找他，有時在香山遇見他打個招呼。 他在那裡也結交了很多朋友，比如香山九號生活館的鄒彥、清茹徐茶館的徐艷麗等，他們的店鋪在疫情初期就關門了，我在香山也沒好去處。
溫 索子生.