《大雁塔聖令》既有流暢連貫的筆觸，也有古樸樸素的筆觸。
如圖所示，“晨”、“歷”、“在”、“布”字的字跡長而略，正面放入紙中，筆有旋轉的傾向，就像書的線筆一樣，筆與下乙個點畫相連，氣勢通過。 如圖所示，“蛟”、“定”、“雍”、“志”字的寫法曲折，正面滿滿，方向多為橫向或向下，顯得沉重而優雅。 如圖所示，書寫的“月”、“詮釋”、“有”、“滇”字鉤，也有六朝傳承，在筆中蓄勢待發，調整筆邊後，筆尖的彈性迅速將筆送到筆端點畫，造型多變，簡潔飽滿。
大雁塔的聖教團變化豐富。 如圖所示，“迥”、“周”、“和”和“天”等字的轉動分為方形和圓形。 方折，筆是方圓的，它一定是有力的，圓轉順勢變正面，強而放鬆自然。 此外，手勢的連續性是《大雁塔聖令》的亮點之一，不僅在撇號與橫向的銜接上非常明顯，而且在書寫方式上也非常明顯。 如圖所示，“照片”、“現在”、“環境”、“甄”等詞語經常按照前述繪畫點的手勢被提及，調整筆後迅速抬起筆，形式如鎬的延伸，筆絕對是有力的。
大雁塔聖座的結構是扁平的，水平點畫在結構中起著重要作用。 它們的姿勢和起始方式不同，有的是45度角切割，如圖所示，“十”字是直角切割的，水平點畫因藏前和開前姿態不同而不同，**條的俯仰姿態形成了不同的變化。 至於單點畫的韻律，在《大雁塔聖令》中表現得非常明顯，比如“嶽”字與其他圓點畫的對比，“熄滅”字左半邊與鉤子的對比，“鰲”字的撇號與其他圓點畫的對比。
《大雁塔聖令》自由伸展，通過拉直線條，調整了單調的畫筆使用方式。 如圖所示，“大”字的水平用直線處理，撇號的上部用直線處理，下部用弧線處理，筆畫用弧線處理。 這樣一來，因為有兩條直線起著主導作用，所以整個人物有一種方正的感覺。 再比如“臻”字，上面的三條橫線都是由反弧組成的，本該有弧線的筆畫寫得很直。 水平反轉、撇號的彎曲和摺疊的直線形成彎曲和筆直的對比，增加了單個單詞的豐富度和對比度。
大雁塔聖教團結構的最大特點是扁平方正，因為楚體中的水平線有向外延伸的趨勢，有別於歐體的迴圈趨勢，這是從歐陽洵為代表的早期唐桓到盛唐桀桀的重要轉折點。正是由於這種結構的強烈容納性，才催生了唐代其他書法家風格的形成。
《大雁塔聖令》的結構是直截了當的，但因為筆蘊含著書法的意義，所以加強了點畫之間的內在聯絡，孤立的點畫變得相互聯絡，充滿生機。 這些看似微不足道的姿態，不僅給結構帶來了一定的變化，也打破了人物姿態上的公平趨勢，起到了填補空間過於稀疏的空間的作用。
《大雁塔聖令》中人物結構誇張，人物空間根據某一畫點的誇張，產生虛構與現實的對比，使原本平淡無奇的常規劇本結構具有強烈的藝術效果。
如圖中“土”字所示，左下角提到字的左下角是滿的，而“也”字的橫面插入到“土”的內側，使左半部分是虛而實的，沒有分離。 同時，垂直鉤向右用力伸展。 再比如“前言”字，通過最後的豎勾，把整個字形盡可能地逼到右線，中間的宮是空的，讓整個字的結構顯得優雅大方。
《大雁塔聖令》是楚隨良最具代表性的作品，因為雕刻精良，儲存完備，所以點畫細節的原貌比較清晰。 在實踐中，對細節的把握成為最重要的任務。 它可以與實際存在和有意存在相結合，而實際存在旨在準確和到位。
如果只在研究《大雁塔聖令》時看到點畫的細膩，很容易盲目拿起筆，導致點畫線不夠飽滿，缺乏彈性，寫的線條會很瘦。 書寫時應注意使用助劑，尤其是書寫圓點和懸掛垂直時。
在研究《大雁塔聖令》時，要避免程式化，注意其筆法的豐富性和生動性，把握其線條的變化和優先與優先的區別。 同時，也不能因為字的尺寸小而忽視詞的強粗和縮回之間的對比。
可以研究一段時間的陰符經，然後回頭去研究大雁塔的聖令。
注意《大雁塔聖令》柔軟剛硬的特點。 學習時，要找到毛筆和紙的摩擦力，用收斂筆往前走。 如果你畫乙個葫蘆，用同樣的方式寫出線條型別和字形，線條就沒有骨力了。 此外，應避免弧線過多、圓筆過多、線中間不夠結實等問題。