在阿基·考里斯馬基的電影中，類似的故事一遍又一遍地重複。
雖然電台實時播出了俄烏戰爭，但《枯葉》還是感覺像是幾十年前的老電影，除了加入了一些年輕面孔，和導演之前的很多作品沒什麼區別，甚至阿爾瑪·波斯蒂也像是凱蒂·奧特寧的**人，讓人覺得眼熟。
《希望的另一面》中凱蒂·奧特寧旁邊的落地燈出現在《枯葉》中阿爾瑪·波斯蒂的家中。
在新電影《枯葉》中也重複使用了這幅畫。
考里斯馬基的電影並沒有複製真實的人類世界，大部分的裝飾、視覺風格和配樂都是幾代人的大雜燴。
他曾經說過，他想拍一部沒有字幕就能被不同文化背景的人看懂的電影，而他的忠實觀眾確實來自世界各地，他的作品被視為乙個不可替代的精神烏托邦。
《枯葉》中的兩位主演都不是素人，阿爾瑪·波斯蒂主演了傳記片《託芙》，尤西·瓦塔寧主演了《極地奧德賽》，從第一天起，考里斯馬基就一直與受過專業訓練的演員合作，以獨特的拍攝過程引導他們走出過去。
空間簡單，背景簡單，道具經濟，人物行為相似，往往是乙個角色，坐在角落裡喝著一杯啤酒或咖啡，一口一口地吃著小塊蛋糕，沒有台詞。
眾所周知，亞紀的電影平均時長較短，幾乎沒有複雜的場景或昂貴的製作，經常省略主流電影青睞的關鍵事件，並克制窺探鏡頭的慾望，他善於將從現實世界中提取的小而有規律的表現元素進行置換和組合，並且由於這種易於識別和再現的視覺風格， “極簡主義”已成為Korysmaki被廣泛接受的標籤。
雖然與攝影師有長期合作者，但圖片的構圖是由考里斯馬基親自處理的。
他會在片場搬椅子和擺弄各種物品。 作為乙個不相信故事板的導演，他的鏡頭乙個接乙個地拍攝，非常注重故事本身的邏輯和順序，再加上對35mm膠片的珍惜，每乙個鏡頭都盡可能地拍攝。 此外，他拒絕提前排練，短劇本只包含對人物、人物造型、行為的一些描述，這一切都源於他嚴格的要求，避免重複造成新鮮感的喪失和演員對表演的過度投入。
目前的老式點唱機是經典的考里斯馬基元素。
因為沒有多餘的鏡頭，沒有剪輯的餘地，電影的節奏早就由布景、有圖案的鏡頭動作和演員的表演風格決定了，但導演喜歡把一堆唱片帶進剪輯室，選擇**素材作為某些場景的背景音樂， 所以**的風格和歌詞具有直接傳達導演觀點的效果，同時，點唱機、可攜式收音機和老式唱片機在考里斯馬基的許多電影中都占有重要地位。
此外，特寫鏡頭無處不在，但並沒有傳達出被強調或放大的情感，而影片中所有演員的表情都相似，他認同布萊希特的疏離方式，限制了觀眾與人物思想情感的接觸，從不迴避被布列松深深影響， 除了頻繁使用銀幕外的空間和聲音，讓演員的臉像面具一樣，而他更痴迷於角色手的表現力，從平凡的事件中提煉出極致的戲劇性，往往只是乙個小小的暗示，觀眾就能理解正在發生什麼，對後果有預感。
觀察者和被觀察者的面孔。
電影以《枯葉》收官，布列松的《錢》的海報出現在畫面中。
“富有表現力的手”通常用於展示角色的發現、反應、計畫和意圖，在《暮光之城》中尤為明顯。
在暴力衝突之後，角色呈現在極度脆弱的身體狀態。
考里斯馬基拍攝的長鏡頭通常是靜態的，不會透露太多的視覺資訊，角色只是在做簡單的動作或什麼都不做，鏡頭並沒有窺視角色內心的十八武，所以我們作為觀眾與鏡頭和角色處於同乙個空間， 我們必須長時間關注正在發生的事情，但要與它保持距離。
觀眾從鏡頭的角度理解劇情，電影中的角色應該模擬角色在某種情境下的狀態，鏡頭模仿角色的性格和行為習慣。 在一次採訪中，阿爾瑪·波斯蒂（Alma Posti）提到了芬蘭的一種沉默，這種沉默試圖與乙個不說話但相互信任的人保持沉默。 她認為考里斯馬基是描繪芬蘭人這一特徵的大師。
然而，考里斯馬基的電影從不給性格鮮明的角色留下，而更多的是給觀眾塑造的模子，我們總是看到弱勢群體和不幸的人，他們被牽連到無關緊要的事情中，他們在瞬間失去了一切，但幾乎沒有行動。
《我僱了個職業殺手》用搬桌子的鏡頭，誇張而準確地傳達了“失業”的殘酷與屈辱。
就像《沒有過去的男人》和《公升空》中的暴力又快又醜一樣，《枯葉》中醉酒男子被洗劫也是常見的場景，男人總是因為外界因素而陷入無意識狀態。
《沒有過去的人》和《枯葉》中男主的臨時住所，是乙個容器般的地方。
《浮雲》和《枯葉》中的女性都經歷了第二次荒謬的失業，遇到了不可靠的老闆，從事剝削性工作並關閉了商店。
就像《坐下，塔基娜》中的咖啡人一樣，即使回到縫紉機前，男性角色也懸浮在生活之上。
男性角色通常是被拋棄和流亡的人，他們經歷了失業、毆打、犯罪，成為真正的無產者，而女性則總是更清醒，她們的失望不會在成癮中流露出來，她們對生活質量有更理性的需求。
在考里斯馬基的電影中，失望的男人和失望的女人總是不同的，《枯葉》中墜入愛河的男女之間的差異之一，來自於對物質需求的敏感度差異，這在《波西公尺亞生活》中表現得淋漓盡致。
考里斯馬基對女性處境的洞察並非沒有道理。 她們不會像男人一樣揮霍當下，但這也是延續到《枯葉》的保守視角，孤獨的女性角色被男性角色發現，他們一邊努力工作，一邊等待男人，然後因為男性角色被困住而被遺忘在平凡的例行公事中。
穩穩地坐在車裡，《計程車》裡的兩個男人，乙個嗜酒，乙個嗜咖啡，《枯葉》裡的男主嗜酒是正常的。
《枯葉》的故事尤其有《浮雲》和《沒有過去的人》的影子，人物與社會的張力來自於是否接受“被迫改變”，與愛情的張力在於是否決定“主動改變”。
這是兩個閥門，兩種力量，拉扯著乙個人的“希望”天平，當乙個人對生活失去希望，卻不能完全絕望時，在抑鬱中維持多少希望就成了一大麻煩。
在《枯葉》中，兩人的背景是大衛·萊恩的《相見相識恨夜》的海報，其故事與《枯葉》互文。
但作為乙個喜歡他的電影風格的觀眾，我更著迷於他電影中反覆出現的安全象徵，我認為這是 Aki Kaurismäki 重新量化生活感知的工具。
屠宰場、煤礦、工廠、超市都是充斥著重複勞動的剝削場所，生活條件揭示了階級差異和權力關係，當他們從被壓迫和屈辱的地方逃到安全的地方時，他們在象徵著新開始的電影院、酒吧、餐館和港口等新的地方建立了生活和情感秩序，更不尋常的是監獄的存在， 角色相遇的地方，具有諷刺意味的是，考里斯馬基讓監獄比外面更安全。
《火柴廠》和《枯葉》收銀台的流水線。
電影院不是乙個傳遞快樂的地方，但至少它讓人們感到安全。
同時，觀眾也停不下許多具有獨特氣質的“物品”：餐具、杯子、茶包、菸盒、衣服、貨櫃、黑膠唱片、二手車——以及考里斯馬基夫人要求在每部電影中都出現的狗。
當然，也包括電影中人物觸及或替換這一切的方式，比如頻繁的汽車賣車情節和粗暴的討價還價，數硬幣買啤酒和咖啡，用過的茶包，以及分期貸款買電視。 考里斯馬基創造性地使用現成的產品來構建自己的電影，總是呈現出新的人物關係和角色狀態。
我僱了乙個職業殺手“，換了一塊金錶，花了五英鎊，暗殺名單是一千英鎊，鈔票放在**和手槍旁邊。
我點了一杯免費的水，偷偷拿出煮好的茶包。
枯葉“和”暮光之城”。
在《枯葉》中，女主剛剛丟了工作，工資空空如也，她餓了，但下一秒她就和男主坐在餐廳裡，喝了一杯咖啡，吃了個肉桂卷，吃飽了肚子就去看電影了，這些事件的發生是平靜而平凡的， 而對“發生”也沒有任何解釋，或許是因為人物的痛苦總是比幸福的溝壑更深，當簡單的好事來臨時，有一種奇蹟感。
《枯葉》中的約會場景、“多買一盤”、“倒起泡酒的細節”都得到了表達，說明了女主人公約會的重要性以及她改變個人生活的決定。
在《波西公尺亞生活》中，乙個身無分文的男人搶走了狗的零食，扔進鍋裡，為的是給喜歡的女人煮一鍋湯。
考里斯馬基的電影總是與現實主義保持距離，面對真正的殘酷，很難寫出來。
就像在“勒阿弗爾”中一樣，他知道許多移民的死亡，但沒有朝這個方向發展。 近年來，考里斯馬基的電影越來越滑向童話般的天真，他處理了大量的資訊，甚至做了大量的研究，但他還是為這個世界做了乙個時間膠囊，給人的印象是乙個喜歡剪報紙、不厭其煩地拯救人類的老人，他表達政治的慾望堆積起來，爆發成一顆奇怪的柔軟的心。
收音機裡不斷傳來的新聞只是焦慮角色的嘈雜聲，她總是在切換頻道。
既要避免面對赤裸裸的殘酷，又要固執地創造乙個體面的結局，這是乙個夢，也是乙個童話故事，看考里斯馬基的電影，就像醒來慶幸自己做了一場噩夢，沒有那麼糟糕，他是要讓觀眾看到危機激發的極端人性，有極致的卑鄙是人性的偉大， 他很高興看到美麗的品質被展示出來，因為這些品質並不常見。
考里斯馬基對愛情故事的態度是一樣的，如果《枯葉》沒有愛情故事，就得有很強的批判視角支撐，他不想讓一部電影如此殘酷。
電影中的狗很乖巧，你不知道它們養過多少主人，但它們對陌生人很友好，最後總會被善良的主人拋棄。
考里斯馬基曾經說過：“當所有的希望都破滅時，就沒有理由悲觀了。 ”
《枯葉》中人物的背景色是善良的，目睹過這些人物在殘酷的生活中掙扎並逐漸崛起的我們，暫時是善良的，一顆孤獨疲憊的心有了歸宿。
the end