擁抱世界，連線世界彩虹的港灣不記得在魯迅紀念館第一次見到朱安的**是在哪個城市，額頭光滑，顴骨高高的，梳著老式的髮髻，臉上掛著溫柔謙遜的笑容。 雖然只是一瞥，但令人印象深刻。 從事中國現代文學研究的人，當然不能避開魯迅，在翻閱史料的時候，偶爾會遇到朱安。 朱安這個從結婚那天起就被丈夫徹底送回趙氏，只能和婆婆一起死去的女人，終於在關於魯迅的記錄中留下了乙個名字和幾個**。 也許，與她同時代無數沉默的老式女性相比，她是幸運的，因為她至少留下了乙個名字和幾個**; 但比起那些同樣被丈夫視作空氣，卻能有兒孫輩膝膝的同齡人，實在是說他們是幸運還是不幸。 
朱安不是很有文化，留下的文字也是轉述的，就像乙個活在**裡的人，而**背後的故事，也只能由我這樣的好人一點一點地去填。 1906年夏天，28歲的朱安走進周家的新台門，穿著傳統的紅紗襯衫和黑色絲綢裙，小腳大鞋，乙個個子不高的男人，扎著假辮子，也穿著盛裝。 朱安之所以要穿大鞋，是因為早先在日本留學的未婚夫讓她去上學，老娘家不想違反舊規矩，也不想得罪新阿姨; 出去讀書接受新想法，已經剪掉辮子的周樹人，因為不想讓母親在族人面前感到尷尬，所以掛上了假辮子。 婚禮上，新娘裝時髦，新郎裝老派，一雙不小心從轎子上掉下來的大鞋，一條有目共睹的假辮子，似乎預示著這對夫妻的婚姻生活永遠不會和睦。 白天，兩人像木偶一樣遵循著老套路，新郎晚上搬出去，幾天後帶著二哥周作仁去了日本，他又去了三年。 沒有人知道洞府那天晚上發生了什麼。 胡安可能從未想過，站在他身邊的這個人會成為乙個偉人，乙個20世紀最偉大的知識分子、作家和孤獨的思想家。 她也不太可能預見到，這個炎熱的夏天會成為她漫長而淒涼的女人生活的開始。 坐在洞房裡的朱安，只能和所有新來者一樣，心情惆悵，抗拒著，等待著鮮花和蠟燭之夜，揣測著丈夫的性情，老太太和姐夫的喜好。 和她那個時代的大多數老派女性一樣，朱安從小到大都接受了傳統的女性道德教育，雖然她已經感覺到男人不願意娶她，但她仍然希望過上安穩的妻姑、妾、夫妻、孩子的生活。 後來提到朱安時，魯迅說：“這是我母親送給我的禮物，我只能好好供養，愛情是我不知道的東西。 “史料中記載了一件事情，說朱安搬到北京後，在陸夫人的壽宴上突然向所有親友下跪，平靜地說：我來周家很多年了，大先生不理我，但我不會離開周家， 我以周家族的一員的身份活著，以周家族的鬼魂的身份死去，後半生我會服侍婆婆。魯迅於是評論說：中國的老女人很厲害，從此以後，所有的同情都被她贏得了，大家都批評我不好。 如果撇開**家的想象和行善者的猜測，拋開具體的朱安，為魯迅洗漱做飯，陪著陸夫人和一段不幸的婚姻，我更願意把“朱安”理解為乙個符號，乙個大概能代表麻木的旁觀者、無知的平庸、 甚至連魯迅筆下的“虛無陣”，都讓這個符號增加了乙個性別參照系。魯迅或許對“哀悼不幸”的“老婦人”有同情，但這並不意味著他崇拜“新婦人”，也不代表鼓勵“老婦人”通過奮鬥成為“新婦人”。 20世紀20世紀20年代，當《玩偶之家》成為各校劇團的保留劇目，當娜拉成為新青年的偶像和頭號明星，當“離家出走”成為喚醒年輕人追求自由的行動方式時，魯迅對娜拉的態度尤為不同。 1923年，魯迅在北京女子中學作了題為《娜拉離開後會發生什麼》的演講，他在演講中告誡那些急於離開的年輕人，盲目追隨潮流不僅無法解決問題，還可能帶來新的問題和不可預測的結果。 離開後，娜拉首先不得不面對經濟問題。 魯迅說：“自由不是金錢能買到的東西，而是可以賣錢的東西”，他主張通過韌性的鬥爭來改革經濟體制，以實現女性的經濟獨立，但在“搬桌子，改裝爐子，幾乎是血;而且就算有血脈，也未必能動彈不得，也未必能修改“，魯迅對於這種變化能否實現，頗為悲觀。 第二件事情是熱衷於成為旁觀者的“群眾”。 在這次演講中，他重申了自己對“旁觀者”的理解：“如果他們犧牲在場上，如果他們顯得慷慨，他們就會觀看悲劇; 如果看起來很貪婪，他們就會看滑稽戲。 在北京的羊肉店門口，經常有幾個人張著嘴看著羊，好像很開心，而人祭能給他們帶來的好處，也不過如此。 之後沒有走幾步，他們就忘記了。 所以他會說，“現在，娜拉離家出走，或者也許沒有困難，因為這個角色很特別，他的行為很新鮮，他可以得到一些人的同情，在生活中幫助他。 活在人民的同情之下是不自由的，但如果一百個娜拉逃跑，連同情感都會減少，如果有一萬一千人離開，他們就會感到厭惡，還不如自己掌握經濟權靠譜。 “這就是新女性的處境。 面對這樣的旁觀者，魯迅表示，“震撼的犧牲不如深邃的堅韌之戰”，但對於未必有結果的戰鬥，也可能成為觀眾津津樂道的戰鬥，而是一場轉瞬即逝的對話，新青年該何去何從？ 1923年，魯迅表達了深刻的精神困境，無法給“夢醒卻無出路”的新青年乙個切實可行的解決方案。 彷彿為了進一步說明《娜拉離開後會發生什麼》中的觀點，魯迅在1925年又寫了一本**《傷而死》。 聽了娟笙關於家庭、男女平等、打破舊習慣的巨集觀理論，聽了娟笙關於易卜生和雪萊的故事後，子君堅定地抱著“我是我自己，誰也不干涉我的權利”的信念離家出走，和娟笙開始了她的新生活。 還記得在電影《悲傷》中，導演特意加了乙個場景，子君在影院看《玩偶之家》，特寫鏡頭是子君興奮的臉上滿是希望、夢想和勇氣。 然而，子君最終並沒有像胡安晟所想的那樣“看到不久的將來的燦爛曙光”，而是淹沒在籌錢、吃飯、餵雞、養狗等瑣碎家務的“源源不斷”中。 捉襟見肘、不斷掙扎的財務問題最終壓垮了這個新家庭，儘管胡安羞於談論金錢，把他們的問題歸結為“我不再愛你了”。 我們可以想象，如果紫君有足夠的錢，她就能在寂靜的夜裡和胡安生聊詩、聊遠; 你可以每天做最好的自己，時不時地更新他們的愛; 能做自己喜歡做的事，自我滿足和自我實現; 甚至可能是她對他說“我不再愛你了”，而不是他，然後轉身離開......當然，這些都只是假設，紫君不僅沒錢，還因此失去了愛情。 她只能不跌倒就回家，回家也只能死。 
不過，如果紫君真的有錢，她能成為從此走進“燦爛黎明”的人嗎？ 我不這麼認為。 在《悲哀》的結尾，魯迅反覆用了兩個字，顏薇和冷眼。 閻薇說的是子君的父親，他冷眼旁觀地談論別人和旁觀者。 其實，我們不難發現，犧牲的娜拉和冷漠健忘的旁觀者，始終是魯迅文字中永不褪色的主角。 比如《祝福》中香林的嫂子和魯鎮的鄰居。 我們大概很難把香林的嫂子和乙個新女人聯絡起來，那個白髮蒼蒼的女人，頭髮稀疏，“眼珠或圓，也能表明她是活物”，一開口，“我好傻，真的”，當人們說阿毛“受了狼”時， 試圖在寺廟裡捐出門檻的女人，顯然是老派女人的樣子。但是，如果我們不考慮香林反抗包辦婚姻的動機（例如自我意識的覺醒，對自由浪漫愛情的追求，從一開始就節制，或者僅僅是本能），從逃避或逃跑的行為本身來看，她確實與那些沒有認真考慮“離開後會發生什麼”的人有一些相似之處。 香林嫂子反抗了兩次，一次是第一任丈夫去世後，她從婆家逃出來，找人去鹿鎮找了份家庭傭工的工作。 如果不是被婆婆抓住，回到另乙個家，香林的嫂子早就成功逃脫，開始了新的生活。 她能夠養活自己，每月工資500溫，經濟問題對她來說不再是問題。 但她被重新俘虜，並進行了第二次抵抗。 **香林的嫂子寫道，“一路只是嚎叫，罵罵咧咧，抬到河家琪，喉嚨已經啞了。 拉出轎子，兩個男人和她姐夫狠狠地抓住了她，卻不能崇拜這個世界。 他們一不小心，一鬆手，啊，阿彌陀佛，她頭撞在香盒的一角，頭上撞了乙個大洞，鮮血流了出來，她用兩把香灰，裹了兩塊紅布止血。 直到她和那個男人被關在新房子裡，他們仍然罵人。 這樣的叛亂並非沒有威力，儘管當時沒有幫助。 香林的結局也和子君差不多，既不能倒下，也無處可去，最後回到了魯鎮，而回到魯鎮的香林嫂子也只能死了。 解決了經濟問題的祥林嫂子還是不可避免地死了，於是問題又回到了魯迅在《娜拉會離開什麼》中反覆強調的“旁觀者”身上。 在某種程度上，祥林的嫂子被冷漠的旁觀者吞噬了。 她的經歷和體會對於早已習以為常的陸鎮居民來說，就像是一場大戲，一開始男方聽著“笑”，女方聽著伴隨著不少眼淚，沒聽過的人甚至來到現場，聽著，哭著， 並感到滿意。但戲再好，也經不起天天，當鎮上幾乎人人都能背誦她的故事時，大家的煩惱可想而知; 當鎮上的人開始取笑她的悲慘故事時，連她都覺得有必要再說一遍; 而當觀眾覺得這部劇不再有品位，演員能不能退出已經不在他們的關心範圍內時，祥林的嫂子就失去了存在的價值。 《祝福》寫於1924年，蘆鎮人在那個慵懶愜意的早晨，伴隨著雪花和鞭炮聲，把“祝福”一脈一空，關於祥林嫂子的一切都過去了，甚至可以說，它從未發生過，香林的嫂子死的時候，他們就像路人一樣，在北京的大街上看著羊皮， 事後沒走幾步，什麼都忘了。事實上，在20世紀20年代的中國，對於失控的娜拉來說，經濟問題似乎更容易解決。 近代中國第一批女性作家、教師、醫生、律師，是第一批走出家庭、走出既定性別角色接受現代教育的新女性，她們不僅能夠養活自己，而且在一定程度上實現了個人價值和社會價值。 然而，身邊冷漠的旁觀者和亟待轉變的民族性格，只能通過不斷的啟蒙、“堅韌不拔的鬥爭”和不懈的革命來逐步改變，更何況還有投機的“革命者”、不斷改變陣營的“戰士”，以及更平庸的人同時被“吃掉”和“自相殘殺”。 1927年，魯迅到中山大學任教，在後來給朋友的一封信中說：“我來中山大學的初衷只是為了教書。 然而，一些年輕人舉行了歡迎會。 我知道這不好，所以首先，在我的第一次演講中，我宣布我不是“戰士”或“革命者”。 如果是這樣，我們應該在北京和廈門奮鬥; 但我是在“革命的後方”來到廣州的，這證明我不是乙個“戰士”。 但是主席的那位先生，當時是理事會成員，繼續講話，說我太謙虛了，就我過去的事實而言，我確實是乙個戰士，乙個革命者，禮堂裡響起了拍手聲，我的“戰士”就完蛋了。 鼓掌過後，大家都已經散去，要和誰說再見呢？ 我只好咬緊牙關，背著'勇士'招牌走進房間，以為是我的同鄉邱瑾被這種劈開拍手打死了。 我必須被“殺死”嗎？ 魯迅對“革命者”和“軍人”身份的拒絕，表明了他對旁觀者心理的清醒洞察，他不想被旁觀者犧牲，也不想被“劈啪 說起來，娜拉離開後面臨的觀眾問題，已經不僅僅是性別問題了。 邱瑾是女性界的先驅，但她並沒有為女性解放運動犧牲，魯迅也沒有從性別的角度來談邱瑾的死。 雖然在五四新文化運動中，“自由戀愛”、“獨立婚姻”和“反對包辦婚姻”是年輕人追求自由和個性最直接的表現，但很明顯，在20世紀20年代的中國，性別不僅僅是兩性之間的倫理問題，而是一面反映出許多社會問題的鏡子。 邱瑾逃跑後參戰，經常扮演**，像月夫詩中的花木蘭，戲曲中的女妃。 魯迅還在以邱晉為原型的《藥》中，將革命者夏禹的形象設定為男性。 借用女性主義理論，我們不難將邱瑾的變裝解讀為拒絕“被看見”，用實際具體的行動來解讀男女平等權利和“天下興衰是丈夫的責任”的政治訴求; 借用魯迅對民族性格的批判，我們也可以理解他對革命者性別的重置，是刻意避免女性作為旁觀者的犧牲，並在超越性別的層面上呈現中國革命的複雜性。 
“老女人”和“新女人”，確實是擺在魯迅面前的性別議題。 老太太的命運是同情的，同時，也必然要利用這些同情來贏得“道義上”的支援，新女人的反抗是令人振奮的，但這種反抗卻不可避免地淪為旁觀者的掌聲、飯後的談話、轉瞬即逝的遺忘。 娜拉是否應該離家出走，娜拉離開後會怎樣，這些關於性別議題的討論，都體現了魯迅想要改變舊有不合理的現狀，也體現了無法忍受看到無畏者的犧牲，最後不得不“自食其力”的痛苦。 但我們終於讀到了《紀念劉和珍君》，在我中學時被要求背誦的這篇文章中，那句“真正的戰士，敢於面對淒涼的人生，敢於面對滴落的鮮血”，是關於總是面帶微笑和善良的劉和珍，以及魯迅本人。 不用說，劉鶴珍是女學生也不用說了。 end
華夏問題 233
主編：劉迪生，副主編，鍾敏義，主編助理，趙陽環，投稿郵箱：gdqlhx@163通訊位址：廣州市天河區體育東路140-148號廣東華僑聯大廈6樓。