20多年前，才華橫溢的青年賈光健以細膩的筆法和色彩，獨具特色的荷花畫引起了中國畫界的關注，我寫了一篇文章評論賈廣健的彩色荷花。 賈光健的荷花與所有同類的貢碧荷花甚至貢畢花都完全不同，他的荷花不僅是對寫實的大型場景式荷花池的再現，更是一種主觀融合的超現實詩意的表達。 特別是，色彩的表現力令人印象深刻。
如果說文人畫之所以強調“水墨先行”，是因為其道家和禪宗的觀念，那麼唐代的張彥元也強調毛筆和淺色，提出“有它的色，就失去它的筆法”，那麼賈廣健在畫線、分離形色的過程中，用匠心處理色彩更加自如， 色彩的強化成為他畫作中最有力的語言。賈廣健注意到中國畫中色彩的概念性、情感性和虛擬性，注意到它與西方的“以色畫形式、以形式表現色彩”的概念完全不同。 這位畫家對筆墨的虛擬表現力進行了深入研究，發現中國畫中的色彩原理和水墨畫原理有著驚人的系統統一性。 在賈光健的荷花畫中，我們很容易感受到與直觀視覺截然不同的各種色彩的表達：同一池荷花，有的色調冷峻，優雅典雅; 有的溫暖而壯觀; 有的變為灰色調，明亮而高貴; 冷熱的衝突中也有和諧，有點......莊嚴中的活潑和幽默在當代中國畫界，賈廣健可能是為數不多的擅長色彩的中國畫家之一。 他基於藍、黃、紅、白、黑五行，清晰地認識了國畫色彩的主觀概念本質，對筆的自律表現功能的色彩語言視角和水墨五色的深層哲理進行了巧妙的詮釋和轉化。 同時，他還創造性地借鑑和應用了西方色彩原則中的色調、色域、色度、色彩純度等形式特徵。 賈廣健深知，色彩的獨立表現功能除了具有鮮明的情感特徵外，更多的是依賴於色彩本身的色調、亮度、飽和度以及彼此之間複雜微妙的色彩關係，更“既不依賴於自然外在物體的色彩關係，也不受形式結構的限制， 而是從抽象的色彩感來考慮“，即色彩的自律表達。因此，賈光健的作品雖然複雜嚴謹的現實主義，但在更多虛擬色彩的掩護下，構成了一種主觀情感的表現氛圍，視覺效果更強。 形式與色彩分離的東方特色，可以讓賈廣健更自由地調配色彩的獨立情感表達功能，運用色彩表現的各種規律，輕鬆創作出自己的情感意象。 在賈光健的作品中，我們再也找不到林風眠曾經批評過的中國傳統繪畫色彩的單調。 他的統一中有複雜的色彩變化，在衝突和互補中有一種和諧統一的色彩處理，但又具有傳統繪畫的內在魅力和外在造型。 賈光健巧妙的色彩風格與他複雜的造型共同誕生，形成了現代中國繪畫中獨特的色彩意象風格。
繁榮（45厘公尺，53厘公尺，2007年）。
大尺度場景的構圖是賈廣健早期細筆畫和彩畫中值得強調的特徵。 中國傳統繪畫，尤其是花鳥畫，構圖往往相對簡單。 即使在宋元時期，章節的結構也比較簡單，公筆花鳥畫的大規模場景和複雜的結構也只在明初的宮廷畫中出現過很短的時間。 再加上“畫得像，見鄰有孩”的理念，到了明清時期，只用筆墨畫，小品很流行，強調筆墨的趣味性，明代中期寫意水墨花鳥興起後，構圖複雜，造型嚴謹。 其實對於繪畫藝術來說，無論是色彩還是筆墨，畫面的結構都過於簡單，色彩與筆墨之間複雜的對立與統一關係無法建立，缺乏複雜的對立與統一關係，畫面的色彩或筆墨也難以豐富， 這是中國畫界至今沒有密切關注的共性問題，甚至可以說是當今以素描為主的寫意水墨畫不可持續的重要原因。
或許是因為熱愛大自然，熱愛大自然中的花、花、鳥、鳥，這位曾經崇尚文人畫的年輕畫家，不僅無視了“不求形似”的訓誡，反而提倡“注重細節，刻畫極為微妙”。 在賈光健看來，這種細緻的描寫和對細節的獨特選擇並不完全客觀，“這種細節和細微之處，首先應該是對自然形態特徵的發現，以及萬物本質所喚起的獨特感受”，“其實畫家的細微情感和精神都注入到了'細節'的描繪中”。 這種通過細膩細緻的描繪將內在情感與外在事物聯絡起來的觀點是獨一無二的。 的確，當賈光健在荷花池中徘徊，在荷花池中流連忘返時，那散發著蓮花香味的粉紅色花瓣，嬌嫩的花蕊，婀娜多姿捲曲的荷葉，圓潤的蓮花莖，飽滿的荷莢，都充滿了生機。 “每一朵花，每乙個世界，每一片葉子，每乙個自然生命，甚至一株雜草的葉子，都有某種真正超越人類一切貪婪和卑微的情感的東西，這東西將人提公升到乙個境界，展現出清淨境界的光輝。 顯然，這種對自然的宗教審美照片必須與具體的物體和具體的細節緊密相連。 這不就是中國古典繪畫美學的經典格言，“外教創造自然，心是源泉”嗎？
正是大型場景式荷花池的複雜結構，使賈廣健立足於“造型”和“細節”的創作，並充分發揮出來。 賈光健的畫作一般都比較大，這種大尺度的畫面可以容納更多的影象和更多的細節。 只有通過複雜的場景處理，才能形成對立與統一的辯證關係，才能滿足複雜的形式構圖關係和豐富的色彩對比關係，才能容納更豐富多變的造型元素。 賈光健的荷花畫大多是荷葉、荷花、成堆的荷莢，還有幾隻甚至幾十隻水鳥，交織在一起，排列密密麻麻，再加上蘆葦草和百合的獨特穿插點綴，使大尺度的畫面充滿生機和張力。 同時，複雜的造型和結構與虛實密密的關係處理相結合，使賈光健細緻入微的細節，如荷花、蝴蝶、鳥、水鳥等，在密密麻麻的複雜畫面中脫穎而出。 值得指出的是，這種複雜的大尺度結構，讓賈廣健的畫作色彩形成複雜的關係，可以在同色調中微妙細膩地變化，也可以在冷暖的衝突和各種灰色的對比中，構成中國繪畫中罕見的複雜色彩交響曲（如《青水金蓮》《秋天依舊美麗》）。 這種花鳥畫的筆觸很多，氣勢磅礴，氣勢磅礴，貼近細節發揮，造型嚴謹，結構複雜，色彩鮮豔，境界奇特，一般畫布大，顯然已經與寫意或古典筆觸相去甚遠。
藍水金蓮花（76厘公尺，68厘公尺，1997年）。
秋天，還有花朵的殘餘（90厘公尺，90厘公尺，1998年）賈廣健喜歡荷塘。 或許正是因為荷塘的景象在結構、形狀、色彩和意義上如此豐富，才構成了他筆下完美而豐富的荷塘形象和荷塘的美麗詩意。 也正是因為這種形式和意思的豐富，這朵荷塘意象或許不是些薄薄的詩，而是成為賈廣健一生都在追求的一首深沉的“心香詩”。 “寫出非常相似的形狀，寫出非常相似的意思，得到奇妙的神靈”是賈光健自己繪畫語言的概括。 他聲稱“極度相似的形式不是真理的形式”，這實際上是中國畫美學的“形象”。 “形象”是感情的形象，是心靈的形象，而乙個“形象”可以是相似的，可以是不像的，可以是真實的，也可能不是真的。 當賈光健的飄渺荷花荷池出現，也是真實、虛幻、境界和詩意，我們能體驗到的，不就是用心再現的超現實的詩意境界嗎？ 一種賈廣健獨有的“心香詩”。時至今日，年輕的賈光健的工筆畫藝術在20世紀90年代的工筆畫領域獨樹一幟，獨樹一幟。
如意百合（53厘公尺，45厘公尺，2009年）。
如果乙個畫家繼續這樣畫下去，這種用細膩的筆法和色彩畫出的花鳥畫，就呈現出賈光健成熟風格的鮮明特徵，在各種展覽、出版甚至拍賣會上脫穎而出，個性鮮明。 但十多年前再次看到賈廣健的作品時，我驚訝地發現，他的畫風發生了很大的變化，從筆觸細膩的花鳥，到色彩斑斕的優雅鮮豔的花鳥。 在藝術界，大膽地放棄一種成熟的、成功的、已經很有影響力的畫風，去探索一種不熟悉的畫法，尤其是當這種新的畫法相當困難，畫家冒著很大的風險時，是很少見的。
無骨畫是宋代開始存在的一種畫法，是一種摒棄輪廓勾勒線條，用色墨直接塑造畫的畫法，最著名的是清初的雲南田。 由於沒有界定輪廓的線條，所以大部分畫作都是根據物體輪廓的顏色畫平的，畫葉的深度略微分為陰陽兩面。因為只靠色墨塊表面造型，再加上色墨優雅，很難區分影象經過複雜多樣的畫面形式，所以經典的無骨畫畫面一般較小，造型簡單，而彩繪的東西只有一兩朵折斷的枝花， 大部分的彩色水墨色，優雅靚麗，與飛龍鳳舞、奔騰與大膽的寫意水墨花形成明顯區別。除了不用毛筆勾勒出墨線外，其材料的選擇、造型、色彩和墨墨的運用、繪畫的意義都與鞏筆畫相似，筆法的使用更加受限。 從這個角度來看，由於無骨畫的上述特點，要想取得突破是比較困難的。 難道正是因為無骨畫的這些侷限性，才讓同樣畫筆筆的賈光健有興趣去探索和突破這些侷限？
Hantang Charm（219 厘公尺，170 厘公尺，2009 年）。
賈光健的無骨畫確實延續了他筆墨細膩的特點，呈現出大尺度的場面和複雜的構圖。 比如《寒潭的魅力》高219厘公尺，寬170厘公尺，《寒碧新秋》高220厘公尺，寬86厘公尺，還是乙個複雜的荷花池，還有很多荷葉、荷花、荷花、荷蛔、浮萍、野菊花、野鴨或鴛鴦......在這種型別的繪畫中，賈廣健甚至採用了水墨畫的無骨繪畫手法，只用墨色的陰影來處理不同形式的事物，在沒有清晰的線條輪廓來定義中國畫這一重要語言的情況下，賈廣健無疑是在給自己製造麻煩。 然而，他使用穿插的色調、空白的間隔、稀疏的排列、破碎的水墨紋理和淺色的點綴，使水墨中的荷塘場景在無骨繪畫的語言中如此複雜和深邃。 在無骨畫領域，《寒潭的魅力》《寒潭新秋》等水墨畫，無論規模巨大、造型複雜、技法豐富、境界深淺，顯然是無骨畫領域的重大突破。
如果說傳統的無骨畫結構簡單，那麼賈廣健則讓他的無骨畫朝著密集、現代的構圖方向發展。 比如在《寒秋》中，畫面大部分被花草佔據，畫中只剩下很少的空白，剩下的一點空白被紅虎杖分割開來，巨大的白蓮本身在虛實的構圖中變成了白色的東西。 賈廣健的無骨畫的另乙個結構特點是，它們採用了自然生長的植物的簡單結構。 他的無骨花，如連七朵菊花，劍蘭也筆直地併排生長，竹子、菊花、黃花菜、百合都是那麼自然而簡單，從畫的下半部分直長到上半部分。既然打破了折枝的傳統正規化，賈光健的無骨畫結構就少不了，植物橫斜生長，花枝以網狀自然生長也沒關係。 水平放置一大塊是可以的，當然也是......可以放置蔬菜和水果作為靜物畫賈光健自由不羈的結構手法，不僅使這種無骨畫完全脫離了傳統的斷枝無骨畫，也使他的無骨花給畫面的結構帶來了鮮明的個人特色。
芳香族（41 cm 32 cm，2006 年）。
菊花 （41 cm 32 cm， 2011）.
賈廣健無骨畫的另一大突破，就是將自然靈動的筆觸帶入無骨畫的形象塑造中。 古代的無骨法，很大程度上是一種沒有輪廓的貢比畫。 雖然有人將無骨畫的起源追溯到梁代張僧祥的“凹凸法”，也有人說南唐徐習的後裔許崇思創造了無骨法，但在繪畫史上，黃謙的素描法直接導致了繪畫史上的無骨法。 黃震用很淺的墨線勾勒出物體的輪廓，然後用顏色填充所描繪的物體，經過多次筆劃，墨線逐漸消失，這是一種“勾勒出顏色，目的性強”的繪畫方法。 從後世發展起來的無骨畫來看，它基本上是一種強調寫實、色彩直畫、不畫線條的畫法，從而區別於同樣沒有雙鉤線，而是用墨點製作的寫意畫。 這種古典無骨畫的風格一直延續到清初著名的《雲南田》。 賈廣健注意到無骨畫的一些基本特點，比如一般的做工，基本使用顏色或彩色墨水，避免任何輪廓線條，但盡量避免通過著色完成形狀時容易產生的僵硬。 用當代工筆紋理中的水痕形成花葉自然的邊緣線痕，或在保持無骨畫造型整齊的基礎上，直接用小寫意筆用的筆觸作為葉子、莖、花、芽，再加上利用荷葉的紋理與破墨效果， 以及花葉的彩墨或色彩描寫，色調渲染得恰到好處，形成巧妙的變化，賈光健的無骨花不僅保留了傳統無骨花特有的嚴謹、做工、優雅、清澈。它還呈現出前所未有的清新、自然、敏捷和優雅。這是賈廣健對傳統無骨花語的突破和豐富。
作為畫家，如果說在花鳥畫和骨骼畫方面有重大突破，那已經是了不起的成就了。 然而，富有創造力的畫家賈光健並不滿足於此，他發展了水墨徒手。 值得指出的是，賈廣健的藝術發展和突破是穩中繼的。 正是因為他在花鳥畫的研究中，在結構、色彩、境界等方面奠定了獨特而堅實的基礎，才能夠發展出與此相關的特色無骨花。 事實上，在創作這些自然而柔韌的無骨花卉畫時，他在保持無骨畫特點的基礎上，吸收了小寫意花鳥畫的特點，這當然為他向寫意花鳥畫的發展過渡奠定了堅實的基礎。 經過多年的研究和創作無骨花，這位富有創造力和進取心的藝術家確實開始向水墨寫意花鳥畫發展。
秋葵（45厘公尺，55厘公尺，2007年）。
青丘 （53 cm 45 cm， 2006）.
賈廣健不是那種奇訥耿耿、震撼人的畫家，他守護著自己對自然的獨特印象，尋找不同的表達方式。 因此，無論表達方式多麼不同，內在真理都以不同的風格頑強地存在。 大尺度場景的荷花池風格，密密麻麻的結構風格，對色彩和色彩水墨的執著偏愛，對自然形態甚至物體細節的一貫關注，對畫面意境的塑造......這些特徵起源於他早期用彩色畫筆畫的花鳥畫，在他無骨的花鳥畫中得以延續，在近十幾年的花鳥水墨寫意畫中繼續發展。 從他2008年的《苗湘年荷香》到2019年的《秋花》，我們能非常清楚地看到上述特點。 這些作品特別大，《妙香》高180厘公尺，寬95厘公尺，《荷香》高240厘公尺，寬120厘公尺，《秋花》高165厘公尺，寬420厘公尺。 正如《秋花》題詞所說，“在濟海的冬天，我想起了過去的荷花池形象”。 只不過，“昔日荷塘形象”，從鮮豔莊重的彩蓮池、靈巧優雅的無骨荷池，變成了“五彩斑斕”、“風雨飄搖”的彩墨荷池。 或許是為了荷塘豐滿喧鬧的形象，賈廣健不僅突破了季節的限制，將秋葉和夏花混雜在一幅畫中，還萌生了讓蓮藕從泥濘中冒出來，堆成一幅畫的異想天開的想法， 再加上水禽和鴛鴦、蘆葦和紅虎杖，賈廣健的荷塘“千風萬雨”已經達到了水墨蓮花的極致。以《秋花》為例，在這幅420厘公尺長的巨幅荷花畫中，荷葉、荷花和荷花華蓋層層疊疊。 大塊荷葉的參差不齊的墨水濺起的陰影，有的濃墨帶著燒墨的深淺，有的濃墨和輕墨相互滲透和折斷，墨線輕勾，秋荷葉五彩斑斕，因為情況而重現的深秋紅蓮， 深秋紅蓮的匠心獨運，有雙鉤重色的紅花，也有無骨粉色的蓮花，再加上重墨荷梗的網狀，讓乙個巨大的秋蓮池呈現出五筆七墨的豐富筆墨意象，又有複雜的色彩和變幻水墨意象的呼應， 以及密集的黑白和虛線表面形成毛坯處理的精緻空間安排。畫中，還殘留著幾年前的色彩和墨水的淡淡殘餘，還有無骨點染的輕鬆靈動; 有小寫意筆法的別緻優雅的筆法，也有肆無忌憚的巨集大氣派，當然還有荷葉、荷莢、紅花的生動情感意象，在充滿池塘荷葉、荷莢、紅花的藝術家心中。 畫家的題詞是：“夏蓮靜雅，平和意象亦然，秋蓮繁盛不凋，色彩繽紛，風氣千里萬”。 如果說古人在秋冬殘餘中感嘆、感嘆生命的無常，那麼賈廣建的荷池、荷花秋花的秋荷池則呈現出一首“絢麗”的色彩交響曲。 顯然，這秋荷池中的燦爛多彩，是賈廣健自己獨特的精神形象。 在這部“燦爛”的《秋花》中，我們當然能看到賈廣健20年前的《秋花》和《碧水金蓮》中的熱情和美麗，當然，20年後，420厘公尺長的巨型《秋花》更熱情、更昂揚、更自由、更......無拘無束
《寂靜的秋天》（163厘公尺，183厘公尺，1992年）。
河池被積雪（218厘公尺至170厘公尺，1999年）。
這幾年來，中國畫領域的有識之士開始意識到，中國畫的高境界不是在細筆寫意的高境界，不是在墨色上，而是在畫家的高精神境界，打破做與寫的對立已經成為一種趨勢。 但有先見之明的賈廣健似乎早在20年前就開始了這種自我意識的過程。 賈廣健在回顧自己幾十年的藝術生涯時，認為“繪畫的最高境界是'香'和'心香詩'”。 表達荷塘意境的作品很多，從《寂靜的秋天》到《秋荷花秋雨》，從《寒河晴午》到《溪中飄雪》，從《碧水金蓮》到《冷池韻》，不斷演繹荷塘意象的詩意境界。 從淒美瀟灑的詩意之美到燦爛豐富，再到水墨畫的平淡回歸，都在追求一種心連心的韻律和詩意的美。 細膩的筆觸、無骨、水墨寫意這三種富有表現力的語言共同構成了我繪畫風格的整體外觀。 在意境和審美追求上，確實是一貫的、一貫的。 佛教徒以心為地孕育三界萬物，而“香心”者，會用虔誠的自性來引導神靈之美。 古詩中有一句話，“洞心一炷香開”，賈廣健的“心香之韻”為我們開啟的是當代中國畫的詩韻和性靈之道。
2021年1月15日，成都東山巨珠齋（本文**摘自《天津美術學院學報》，北方美術，2021年第1期）。樹林藝術史學家、藝術評論家、四川大學教授、國家現當代藝術研究中心專家委員會委員、王朝文《中國藝術史二十世紀卷》主編、第一屆、第二屆“中國美術獎與理論批評獎”終審評委，第十一屆、第十二屆全國美展評委。