《大山水的方向》，紙本水墨和色彩，34,68cm，2016。
《品文讀書畫》麵包屑
1.閱讀“知識序言”。 智堂推明清隨筆，文字如口如說，口齒伶俐，很輕鬆，有些題目，繞著一大圈，好像跑題了，其實是借用題題來玩，想左右右，左右左右，這個時候，越遠越廣，越廣越深，越深越精彩， 最後是美妙的。整篇文章沒有理由，但到處都有理由，每一句話都是關於感情的，只有少了才有商業利益，只有有利益才能讓人難忘。
2.孫儷先生說得好：寫文章的方式是一。 心是光明的，就有靈感，理性的時候，就成了藝術。 記住，記住。
《大山水3號》，紙本水墨，68,136cm，2009。
3.讀董翹的《故事》，文字直進直出，不加總結，自然而然地貫穿前後，內外呼應，筆乾淨利落，筆觸輕盈自由，平凡的事物寫得光鮮亮麗。
4.畢竟，我是乙個缺乏細節的人，我讀書也很有風格。 讀書是韻律的流動和節奏的變化，讀詩是最合適的。 我還拿出一本蔡天心的《中國現代百首詩》，三聯出版，不知道讀了多少遍，裡面有很多好詩，雖然風格不同，但大部分都寫得圓潤別緻，品味夠了，讀起來永遠不厭其煩。
《山水日記》第56號，紙本水墨彩色，34,136cm，2009年。
《山水日記》第79號，紙本水墨彩色，34,136cm，2011年。
5.文字不應該晦澀難懂，繪畫也應該如此，應該被理解。 這一點，白石老爺子做得最好，儒雅又粗俗，大家都知道。 至於對藝術史的貢獻，黃賓虹先生和林風眠先生，在我看來是最大的。
6.寫文章不需要太精煉，太精煉，不能寫，因為過多的推敲，會擠出一些新鮮豐富的東西，徒勞地在字句上，卻不用字句，只有在平時健康的肚子裡的詩，順勢而為，自然筆才有發芽， 天假手，不是煉製而是煉製，是為了環境。繪畫也是如此。
《山水日記》第68號，紙本水墨彩色，34,136cm，2011年。
《山水日記》第87號，紙本水墨彩色，34,136cm，2011年。
《風景日記：荒野》，紙本水墨和色彩，34,136cm，2011。
7.2003年左右，我和韓宇先生聊起了寫作，他對文學語言很感興趣，他用“幫他哀悼”這幾個字來概括某個故事，用白話來形容可能需要幾個十字架，這給了我很大的啟發。 白與白的交融，優雅與粗俗的交融，文字和口語的一致性，也是於廣忠先生的文風，不淺薄。 而文字的美也在句子中，看它就像看一幅畫。
8.我看重黃賓紅先生對《一林》的倡導，要到它的概義，去尋找它的結構和韻味，去感受它的形上學的意義，畫就是這樣，讀畫也是這樣，讀畫也是這樣，讀畫也不例外，我讀的是文章的開頭和結尾，韻律的流化，讀它的韻律， 押韻、天氣和境界，不太關注它的故事和情節......繪畫和文學是原創之一，中國畫是世界上受文學影響最大的。 文字是我山水畫的秘密。
《風景日記：黎明》，紙本水墨，34,136cm，2012。
《風景日記：暮光之城》，紙本水墨，34,137cm，2014。
9.所謂文藝漢化，多於情理，是“我”的介入，又有委婉迂迴的風格，比如周作人、王增琪的話，八大山人、黃賓虹的畫。 結構語言不像西方那樣僵硬直白，而是散亂有序，柔和有力，有的曖昧，有的超然。
10.在傳統的中國畫鑑定界，有一句“希望風格”的說法，就像人的氣息可以得出更準確的結論一樣，看似憑感覺做事，其實卻有一種內在深層次的邏輯支撐。 氣是表面的，也是裡面的，當厚的。
《風景日記：日落，紙本水墨與色彩》，34,136cm，2013。
《山水日記》，紙本水墨彩色，34,136cm，2013。
11.凡事各有利弊，畫風亦然，所以在剛柔之間尋找它的美時，文字不弱，野而不粗俗，不只僵硬，張，不但軟，氣，更軟與剛，剛與軟，松而不散，緊而不板，其中有其自有的回味， 還有一種回味藥方，可以稱為藝術。
12.目前，完美對每個人來說都是一套，一種疲憊，一旦人塑造了自己或被塑造到完美，就同時接近機械和模具，然後就失去了成長活力。
《山水日記：Skyclave》，紙本水墨和彩色，34,137cm，2014。
《山水日記：秋天的希望》，紙本水墨色彩，34,136cm，2014。
13.藝術創作要封閉、沉浸; 你也要面對各種聲音，你可以通過傾聽來理解。
14.中國畫難做，難點在於枷鎖太多，一旦打破，就有命名問題，中國人太重視名字了。
15.評論家更關注新事物，畫家更關注好的事物。 新與他不同，好在關注家庭。
山水日記：袁岱，紙本水墨，34,136cm，2012。
《山水日記：最近的春天》，紙本水墨，34,136cm，2014。
16.從事文藝創作是合適的，從事文藝研究是合適的。 動能產生，想象力; 靜能是深入而有見地的，當然，運動中有靜止，靜止中的運動是最好的。
17.我試圖找到一種與當代審美文化相一致，又不失傳統文人繪畫超然精神的形式語言。 換言之，它不僅不失傳統筆法的精髓，還包含了當代藝術的一般意義，也算是一種貢獻。
《山水日記：無風，紙本水墨與色彩》，68,45cm，2014。
18.審美判斷太重要了，看古畫，有問題，當時沒發現，過了一會兒，問題就出來了，問題是怎麼出來的，千歌之後，然後小生，看千劍再認器，董其昌說更好，千里行列， 讀了萬里萬書，然後視野是自我成長的，韻律是自我生成的。歸根結底，起作用的是修養和知識。 國畫是修身修養，如果修為不高，都是徒勞的。
19.無論誰畫畫，都必須有乙個核心，一條線，核心從中繪製並支配其他核心，並沿著這條線延伸，以便畫得越來越好。 有的人畫畫，東一錘子，西一棍子，沒有核心和線索，就無法提公升，從漸進修煉到頓悟，心線缺一不可。這個過程本身令人印象深刻。
《山水日記：西坡》，紙本水墨色彩，68,45cm，2014。
20.繪畫依靠敏銳的情感，不被知識體系所支配，只有助於確立方向（如藝術史的意識）和提高審美判斷力（如獲取法律資源），只有當理性判斷轉化為“藝術感”時，聖人才是自由自在的， 而且這幅畫可以生動而充滿張力。
21.談胸中意，意向不是求色彩——是文人畫在方塊**上的突破，以文字為先，書法成畫法，文人畫與中國人的思維方式、審美取向和生存觀念密不可分。
《風景日記：Skyclave》，紙本水墨和彩色，68,45cm，2014。
22.人群成千上萬地找著他，可是那人卻在燈火中，畫的也是一樣的，當他畫到一定程度的時候，他突然發現，這才是他想要的，看似頓悟，其實是漸進的開悟，又，突然，漸漸地，他怎麼就分開了？
23.繪畫的本質在於詩歌，詩歌，無論是現代詩歌還是古典詩歌，只要是深邃的、永恆的，繪畫也是如此。
《山水日記：綠水，紙本水墨與彩色》，68,45cm，2014。
24.在古與現代之間尋求共同點是最佳選擇，一旦解決了過去和現在的問題，優雅和庸俗都可以欣賞，視覺張力和精神訴求齊頭並進。我看到了越來越多的可能性，而且越來越清晰。
25.中國畫的形式張力往往是通過誇張的變形獲得的，比如陳老連和任伯年的人物畫，八大山人的花鳥畫，作者注入了個人情感，突出了物件的意義，這是基於法律原則的，是一種真實意義上的造型。 創造是主觀性和客觀性的有機統一。
《山水日記：隱池》，紙本水墨，68,45cm，2014。
26.對於藝術的手法來說，在中國人眼裡，就是一朵花和乙個世界，從點上派生出線條和表面，通過乙個場景觸發宇宙，所以這朵花一定是極其集中和典型，精煉精煉，簡化簡約。 中國畫的支點也一筆注入了豐富而深刻的文化資訊。 形式簡單，但意義深遠，是最好的品質。
27.董其昌對南宋的畫作頗有不屑，其實南宋的畫作是對五代北宋山水全景構圖的反轉，消解了巨集大敘事，同時逐漸使畫作更加簡單， 簡單不容易獲得，簡單中有禪意、神秘和深邃的思考。沒有這個環節，恐怕董其昌的筆墨就要被推回去了。
《大山水：隱池》，紙本水墨和色彩，68,45cm，2014。
28.明清繪畫與明清散文具有相似的取向和內涵。 文人畫到明清時期，進入世貿組織的東西更多，雖然有些作品還在追求五代兩歌的寂寞之美，但在骨子裡卻失去了兩首歌的莊嚴，寂寞還是有點寂寞的，往往在閒暇天真的地方增添人間的歡樂， 筆墨也趨於荒誕，其實是要講一些胸中之靈。
“（文，漢代）。
欣賞南韓和南韓作品
《風景日記：黎明》，紙本水墨，68,45cm，2014。
《風景日記：雨來了》，紙本水墨，68,45cm，2014。
風景日記：冬至，紙本水墨，68,45cm，2014。
《夜山之王》，紙本水墨，136,68cm，2015。
《夜山中的冬天》，紙本水墨，136,68cm，2015。
《夜山系列：高坡》，紙本水墨，136,68cm，2016。
夜山系列：月白，紙本水墨，136,68cm，2016。
*：Shuyu Art Gallery）。
藝術家簡介
韓超（本名韓立超）。現為首都師範大學美術學院教授、研究生導師; 中國美術家協會會員; 北京美術家協會理事; 清華大學吳冠中藝術研究中心研究員; 李可冉畫院研究員; 農職工文化體育藝術工作委員會委員、書畫院執行主任; 北京東方書畫研究會副會長; 北京市工弼重彩畫協會常務理事。 作品曾參加數十次全國美術展覽和學術邀請展。 出版學術著作及個人文集近20部，如《在場的實相：20世紀20-60年代山水畫研究》、《新水墨叢書：韓韓捲》、《吳冠中的藝術形式理論》等。