在眾多紀念索爾·貝婁誕辰一百周年的書籍中，有乙個發現令人驚訝：索爾·貝婁寫影評已經有一段時間了。 1962-63年間，他為雙月刊《地平線》撰寫了四篇影評，所有這些評論都收錄在班傑明·泰勒（Benjamin Taylor）新編輯的貝婁非虛構散文集《複雜思想》（Complex Thoughts）中。
果然，索爾·貝婁令人印象深刻。 第一部寫於1962年9月，是對莫里斯·恩格爾（Maurice Engel）的作品和獨立電影概念的頌歌。 第二部是獻給路易斯·布努埃爾的，專門獻給《維拉迪亞娜》和一部我沒聽說過的電影《屋子裡的陌生人》（雖然從貝婁的劇情簡介來看，這應該是指電影《叫黎明》，我還沒有看過這個）。
維里迪亞納
《它叫黎明》 在他關於布努埃爾的文章中，貝婁遠沒有他在評論恩格爾時所能達到的那麼高：他沒有把布努埃爾看作乙個導演。 第三篇是“對大規模生產的見解”，寫於 1963 年 1 月，是四篇評論中最好的一篇。 這是他基於荷里活電影趨勢對美國生活的社會學分析。 這種文章在今天並不少見。 貝婁提出了現代電影中的心理趨勢，荷里活利用流行的弗洛伊德主義來傳達某種新的見解：電影的情節和表演，往往都是基於心理學理論的啟蒙。 英雄是那些英勇地從精神疾病中掙扎求生的人，而反派則遭受著受虐狂和虐待狂的雙重折磨，在荷里活看來，這種折磨需要被憐憫。 貝婁使用的這種觀點的乙個很好的例子是電影《驚魂記》。 諾曼·貝茨（Norman Bates）的角色，在醫學上受到恐怖屋的影響：*實際上是他自己的**母愛情結的受害者。 精神科醫生讓我們把罪犯看作是臨床治療的物件，所以沒有道德懲罰，只有醫學解釋。 」
貝婁認為，這種將犯罪視為一種社會疾病而不是道德墮落的政治隱喻，以及荷里活對美國的看法：小帕金斯甚至被描繪成乙個健康、迷人、真誠的年輕美國人——這正是荷里活想要誤導我們的。 事實上，那些被賦予約翰尼名字的英俊迷人的少年已經不復存在，因為他們的墮落已經暴露在我們眼前。 貝婁分析了1961年改編自田納西·威廉士同名戲劇《夏日煙霧》的電影，並提出了這部電影的啟發意義：清教徒式的壓抑是有罪的，人性不能粉飾，人體是神聖的物體，性應該被準確地理解為某種形式的神聖崇拜。 」
他強調，《夏日煙與雲》正是這種概念的自由化，已成為電影領域的乙個戲劇性事件。 而這種思想的自由化甚至發展了自己的宗教虔誠。 貝婁的論點在政治上是絕對有效的，即使在現在也是有效的。 荷里活及其獨立子公司自始至終都遵循著這條道路。 然而，貝婁只是這部電影的準粉絲，對這個問題進行了非藝術性的分析。 荷里活蠱惑人心的巧妙伎倆促成了其深不可測的成功。 多虧了荷里活，美國到處都是電影，這個國家就像荷里活的企業園區，僅僅幾年後，曾經到處都是歌舞表演的地方變成了視聽娛樂的目的地，現在仍然是。 
從某種意義上說，羅蘋·威廉士（Robin Williams）和索爾·貝婁（Saul Bellow）就像在荷里活池塘裡餵魚一樣，他們中的一些人已經意識到了水質問題。 當荷里活隱秘政治的陰謀慢慢被那些熟悉的觀眾揭露時，一種商業片的政治化應運而生。 這可能部分是由於荷里活在二戰期間無可爭議地是第乙個作為宣傳機器進入歷史舞台的人。 但另一方面，也正是由於奧遜·威爾斯的孤獨無畏的探索精神，使得電影藝術以一種藝術的方式出現。 這一論斷是貝婁寫作的又一重大貢獻。 貝婁的文章建立在電影評論家曼尼·法伯（Manny Farber）和他1952年為《評論》雜誌撰寫的文章《電影不再是電影》的基礎上，並提煉了論點的精髓：
曼尼·法伯（Manny Farber）的電影除了新奇和異國情調之外，還具有心理維度。 這種暗示讓你思考一系列問題，例如主人公的母愛情結以及角色衝動行為背後的父系因素。 貝婁對法伯文章的總結是準確的，但並不完整。 法伯的分析指出，這種自命不凡的新電影風格的流行導致了電影在批判資本主義社會時過於嚴肅，因為它迎合了那些渴望變革的人。 這一特徵包括從高雅藝術（Faber）中借來的一系列特定視訊風格，例如低調的影象、淺焦攝影、古怪的手勢、令人不安的動作節拍、空洞的聲音等。 
索爾·貝婁（Saul Bellow）抱怨說，電影的使命不再是呈現清晰易懂的現實畫面——至少講述乙個有趣的故事，而是通過給觀眾一種照顧現實的方式來擴充套件視覺體驗的意義。 簡單來說，費伯最抱怨的就是象徵主義：電影的形象只是乙個單純的形象，而不是現實的反映，讓荷里活電影的形象不像以前那樣充滿空間。 但法伯在論證時似乎有點迴避——直到文章結尾，他才揭開了謎團：這些現象似乎始於 1941 年的一部名為《公民凱恩》的電影。 撇開演技的笨拙不談，這部電影本身就令人振奮。 
公民凱恩 他的見解（洞察力這個詞在這裡是恰當的）是明智而準確的：公民凱恩改變了一切。 法伯分析了威爾斯第一部電影中雜耍效果的細節，認為這部電影的影響力在戰後爆發了。 但法伯也貶低了《公民凱恩》，一方面哀嘆它的影響，另一方面哀嘆老式的、流動的自然主義影象的喪失，並感嘆一種新的電影風格佔了上風
《公民凱恩》是對靜態象形文字的一種繼承，以至於隱喻和象徵主義有意而果斷地取代了荷里活電影過去所追求的敘事、人物和行為。 這些電影應該被看作是多元現代性的X光譜（不是字面意思）。 法伯分析的精彩之處在於，他選擇了約瑟夫·曼凱維奇（Joseph Mankiewicz）的喜劇片《人的話是可怕的》（The Words of Man is Terrible）來展示這種新型的電影理論。 法伯討厭這部電影（他稱它是有史以來最晦澀的電影之一），但他至少可以看到它非凡的創新。
但費伯和貝婁一樣，認為新荷里活美學風格的變化（這個詞更適合放在四十年代和五十年代的歷史背景中，而不是七十年代）是社會學和政治影響的結果。 然而，真正改變的是影象本身的美學：奧遜·威爾斯在銀幕上呈現的首先是他自己作為編舞家和導演的三重身份。 這部電影對情節的卑微對導演本人的天才，首先歸因於某種以導演為中心的意識形態。 威爾斯將電影的魔力從銀幕後面拖到了舞台前; 或者，也許戰時任務的盛行讓觀眾意識到，還有很多魔法有待發現（或有待揭示）。 而這個瞬息萬變的電影業的功利主義特徵（尤其是法院反托拉斯法早期獨立製片人的崛起）已經將制衡從大製片廠老闆手中轉移開來。
然而，《公民凱恩》依然是一群有創造力、渴望拋開製片廠制度的刻板印象，自由施展才華的電影製作人（比如希區柯克、曼凱維奇、尼古拉斯·雷、道格拉斯·塞克、奧托·普雷明格和文森特·明內利），還是有一群因為缺乏創造力而肆意給自己貼標籤、毀了自己的電影。 一些電影製作人——或者更確切地說是他們的電影製作人——被大製片廠系統的干擾毀了; 其他人**更適合從大型工作室控制下的這種系統中受益。 作為同時代人（貝婁出生於1915年，費伯出生於1917年），正是那些絕對被戰前大製片廠系統主導的電影塑造了他們對電影藝術的看法。
憑藉他對電影的熱情和洞察力，法伯以自己的方式提出了荷里活導演作品的不滿，這些導演因缺乏正義而被埋葬。 如果貝婁也這樣做，怎麼可能超過四大類**？！ 然而，在它們引人注目和暗示性的聯絡中，它們揭示了現代電影偉大而至高無上的戲劇手段——使視聽語言表現優先於敘事文本的導演才能。 作為領軍人物，貝婁認為藝術的本質在於藝術家自身思想與作品中人物之間的戲劇張力。