易炳壽篆書作品寥寥無幾，目前只看過三部：兩部是暫作，一部是《渾明》，唐篆選“冷門”，可見其偏愛，筆觸細膩輕盈，字形稀疏，地方地方誇張，體現出幼稚的趣味。 對於易烊來說，笨拙是一種習慣性的方法。 另外一件臨時作品比較特別，上半部分是《張謙碑》，下半部分是李陽冰的篆書。 唯一的創作就是這幅周武王篆書的豎旗。 從臨時工作來看，易炳壽不僅寫印章，而且走的路也非常正確。 然而，看到“有銘文的周武王”的人，卻是易印的“真面目”。 字形是印章，書法是從屬的，像“火”字字筆劃不多，基本上印章是互換使用的，“修復”字把方形的立書字形變成乙個圓圈，也是印章和從屬。 從整體上看，撇油畫都是從屬於法律的。 總的來說，**是一本篆書，而且分明是一本官書！
其實，《伊犁》其實並不是一本純粹的官書，而是結合了韓立，尤其是《張謙》、顏凱和篆書的熔爐。 從時代的大背景來看，這是清代書法發展變化的特點，尋求各種書法風格之間的融合，以創造新的面貌。 其中，既有易秉壽、趙志謙這樣的成功人士，也有鄭板橋這樣的失敗者; 從個人角度來看，印章和下屬的結合是合乎邏輯的，下屬和凱的結合很容易發生衝突。 伊犁就反其道而行之，下屬裡有個凱。 不僅如此，還進一步“簡化”了筆法，把它變成了一種“藝術詞”，但它可以很有趣。 筆法看似“一招似熟”，實則有無窮無盡的變化。 原因在**？ 篆書的工作。 在創作過程中，書法家有多種方法。 有的書法家臨摹多個體，創作也是多體式的，比如趙志謙和吳昌碩，有的不止乙個，比如易秉壽、鄭曉旭。 鄭曉旭最流行的是正規的劇本，偶爾看到篆書的創作，也有一些官書創作，有很多官書的臨時作品。 也有人從一出來，或不做，或不來。 就本質而言，這些都是“隱藏的變化”。 書法與人永遠分不開，“西藏”不僅是藏族的幌子，更是藏身本領，不露露水。 現在很多人都喜歡講課，把自己的方法公之於眾，但其實並不是核心方法，所以不為人知。 即使是個人方法也可能不適合所有人。 當然，也有很多人不願意在別人面前**自己獨特的秘密，尤其是在鏡頭前。 在書法史上，能看到大量臨時作品的書法家很多，也有很多書法家沒有一件臨時作品，比如徐薇、百嬌等。 他們確信他們也會複製它，但他們只是不露手並保留他們的個人神秘。 這就像一些印度人宣稱他們永遠不會來漢印章——事實上，他們會說他們不會來，以表明他們與眾不同。 判斷乙個書法家意見的真實性，不僅要看文字的表達，還要看動作。 易真和易麗一樣，有本事，但不光是本事，而且笨拙。 這兩者是不能分開的。 彝印不是印章，彝璽是從屬的，彝不是從屬的，彝不是從屬的，彝是印的。 這兩種不同文體的融合，見證了易秉壽非凡的把握能力。 回到韓立與唐篆結合的臨時工作，按照字型演化的順序，篆在前，從後;按朝代說，漢朝在前，唐朝在後，在形式上也有“反弦之美”。 這種對比手法在易秉壽書法中屢見不鮮，重、大、笨拙的篆書法，輕、細甚至草書，具體到書法和字形在笨拙、輕重、動靜、均勻斷裂等，最後非常和諧地“隱藏”在作品中，值得細細品味，不小而耐人尋味。說到本質，這就是生命的修煉。 易秉壽為官老實，口碑好。 《立書》有一種肅然起敬的正義氣息，堪稱人書合一。 要認識一本書，就必須認識人，懂得人生的真相。 有鑑於此，雖然看似是小學生的作業，但其實是成年人必須堅持的日常課程。 清代江說：“古人學書不難”，“古人”不是簡單的“抄寫”，而是要“認識人”，學乙個書法家，不僅面對筆跡，而且面對整個人，這就是所謂的“孟子萬章俠”：“讚美其詩， 讀了它的書，不認識它的人，但是？ “學習就是學習做人，需要一生才能完美。 項牧在《書法雅言》中說：“書之力是完整的。 但是，這在 40 年內是不可能的。 因此，《易韶》之書以五十分之二稱得上精彩; 玄圓的學問，六十年後，發自內心”。 
不管是易禮還是易真，都是可觀可觀的，不能輕易直接複製，想要了解真諦，必須要有非常巧妙的手段。 然而，任何乙個風格極強的書法家，總是被錘煉的，方法和經驗的積累才是關注的焦點。 當省略了技術提煉的過程，原創作者的體驗看似是一條“捷徑”，但最終卻變成了“套路”，濃縮成“熟悉的把戲”。 好書生不是直接從臉上學來的，而是從心裡學來的，另闢蹊徑，黃世凌的篆刻就是受到易璽和易禮的啟發，終於可以開宗門派了。 歸根結底，易秉壽可以當封印但不多，而李舒是主要目標，集中個人精力。 他以篆書為“催化劑”，最終成就了正式書。 易秉壽雖然在離書確實很有影響力，但還是要時不時地在篆書上說些事情。 這無疑也是“功夫在書外”——一種書式的突破口和關鍵點，往往在另一種書風中。 真誠地。 
作者：薛元明，藝術評論家、專欄作家。
書香滋養家風