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曹駿，《水天清澈》，200cmx400cm
引進西方寫實畫來改進中國畫，是20世紀中國畫改革的最重要命題。 這一命題，顯然是將西洋畫懸置於國畫之外，以寫實主義的再現作為水墨畫的對立面的國畫改革的邏輯出發點。 在繪畫中的“中國”與“西方”之間，“寫意”和“寫實”一直被區分為異質文化的不同藝術表現形式，以識別中國畫的主體性和西方繪畫的客觀性，將藝術創作和表現方式視為兩種極端的藝術形式。 但是，如果換了文化領域，藝術的概念也會改變。 隨著20世紀頭十年以來中國畫家在歐美的普遍現象，他們所感受到的西方繪畫的懸浮逐漸減弱甚至消失，對現實主義再現的接受成為他們日常生活中的一種“此時此地”，這是不爭的事實， 而中國畫原本的寫意，卻成了另一種親密的懸浮。
曹軍，海港，207cmx90cm
曹軍，《舞帶鼓與翅膀》，108cmx78cm
曹駿在美國文化圈的藝術形象，顯然不是單純的中國色彩水墨畫家。 在美國文化圈中，不同民族和族裔背景的移民文化共同構成了乙個多元而豐富的美國文化生態，文化根基被稀釋，而藝術的原創性和新鮮感卻被追捧和凸顯。 曹駿的《宇宙系列》之所以受歡迎，不僅僅是中國水墨飛濺的媒介轉化，而是這些色彩飛濺具有美國抽象表現主義變體的特徵，但這種抽象表達從未脫離中國山水畫宇宙精神的陰影。 這些綠色和綠色的飛濺，似乎具有中國山水畫母體的一些特徵，比純粹的抽象表現主義更接近於人們通過天文望遠鏡觀察天體時所感受到的神秘感。 這種由宇宙的荒涼感所傳達的色彩衝動，也深刻地揭示了宇宙“此時此地”的現象學命題，這些現象學命題包含在那些顏料碰撞的潛意識中。 這些作品色彩斑斕，對比鮮明的原色在畫布上不斷流動、徘徊、融化，彷彿揭示了宇宙的程序。 一種看不見的“暗物質”正在驅動著趨同和**的宇宙現象，而顏色所代表的，是宇宙中“存在”與“虛無”之間的神秘競爭。 顯然，畫面所傳達的“表象”並不是實物，這也凸顯了東方文化中能夠觸及事物本質的直覺，而這種直覺是沒有經過客觀分析和實證驗證的。
曹駿《海天之環》，78cmx108cm
曹軍 和諧 90cmx138cm
現象學的意義在於重構西方傳統哲學中的主客觀分離關係，感性現象中的精神內涵也更接近於東方主體客體統一的哲學命題。 現象不再被視為脫離人類主體性的客觀存在，但現象是本質，現象包含著人類直覺的現實。 曹駿的油畫《宇宙系列》表達了人們對“此時此地”感受的現象學表達，通過色彩擠壓和衝突的視覺張力，在衝擊人體視網膜之後，傳達出一種非視覺的神秘意識。 對於美國精英的觀眾來說，這正是他們所欣賞的哲學當代藝術。
曹駿，《金河》，144cmx312cm
曹駿，《淨土》，45cmx68cm
在筆者看來，曹駿在美國文化圈的認可，也來自於其作品對現象學的視覺反應，現象學體現了現代哲學觀念。 在他的“新歌系列”中，人們欣賞的不是所謂“宋式寫實主義”的簡單再現，也不是所謂的“中國畫和西洋畫”，而是一種在作品中不斷瀰漫的哲學意義。 《我的心是光明的》以低沉的目光切入流泉清潭的場景，在寫景上與馬遠的《梅石溪》相似，但與兩部作品相比，不難發現曹軍的作品是機械鏡頭取景的現代視覺特徵， 而馬是乙個影象空間;現代人對曹駿的繪畫經驗習以為然，這無疑是他的畫作在西方再現的特徵之一。 然而，這件作品的再現性並不是油畫的再現，水墨媒介的奇妙之處在於，它沒有因為透視空間的使用而減少其境界感的表達。 這些畫是用墨水畫的，好像裡面什麼都沒有; 投射在溪流岩石上的光線並不溫暖，淡淡的黎明和淡綠色在蒼白的墨水中統一。 這種既有光感又弱光影的手法，最大限度地發揮了中國畫的威力。 《我心中的光》的“光”，不是暮色籠罩溪流的客觀場景，而是心靈的“光”投射在物體上，讓遠處的溪流和水潭也有了明亮的黎明。 這幅寫實的山水畫，散發著中國山水畫的禪意。
曹軍，《四一人間》，78cmx108cm
曹軍，《超越宇宙的思考》，108cmx78cm
與《我的心是光明的》、《四方在水天相合》、《在河大陸》、《江山之氣》、《心妞妞嫵》和《秋水》都是一樣的。 這些畫作突出了低視、半俯瞰的焦點，尤其是對河灘上水和岩石交界處的透明水面上流下的石頭以及河岸上的斜坡和雜草的微妙描繪。 畫家沒有通過河岸形成畫面的構圖，而是力求使事物變得微妙，用生動生動的“此時此地”草石來改變傳統山水畫的超然觀念。 他以某種現實主義達到了對物體刻畫的具體性，這是不爭的事實，但奇怪的是，他的這些具象性描寫，卻從未妨礙畫面中物體的超越性，從而完成了從現象到精神的“這裡”的捕捉。 這些畫作很難歸類為傳統山水畫，因為畫家不使用筆墨作為符號; 但它與西方的風景畫不同，因為它看似寫實，卻是虛擬的，是一種虛擬的、安靜的地方。 這或許就是曹軍畫作的奇妙之處，他沒有刻薄地畫畫，而是用心運用物體的深度，將精神上的“我是”注入到物體的直觀捕捉中。 在筆法上，他沒有照搬傳統手法，而是將“書寫”融入到對物體的描繪中。 它的工作是謹慎的，必須有自發的行動; 而肆無忌憚的筆也必須謹慎回應。 他極力壓抑著墨水的沉重感，不僅模糊了看似真實的物體，還把遙遠的思緒注入了那些深不可測的淺薄之中。
曹軍《天紫境》，108cmx78cm
曹軍《我的心是光明的》，100cmx200cm
這些影象要麼完全以溪流為主，要麼棲息在孤獨的鳥類身上; 有些是近在咫尺的，有些是遠離現實的，有些是近在咫尺的，與虛擬相去甚遠。 溪流兩岸，有樹木，有雜草，但生機勃勃，水鳥的存在與否都不是生命的跡象。 究其原因，畫家通過生命的筆觸點燃了自然，就像上帝的手指觸碰土壤，賦予亞當和夏娃聖潔的生命一樣。 曹軍也有作品叫“山水系列”，這些畫與“新歌系列”的區別在於，它們更多地體現了中國傳統山水畫的藝術特色，畫面不是來自山水再現的特定視角，而是山水意思的象徵性組合。 這是一種非具象的山水畫，或者說，山水的意象不是來自自然視覺的時空邏輯，而是來自畫面構圖的需要，體現了藝術家對意識形態山水的主觀想象。 比如《天地義》通過不在同一時空的三個屏風的組合，形成了一幅完整的畫，甚至每一塊屏風都是用近、中、遠的筆觸、山石在思想上建構的。 這種意識形態景觀符號並非基於現實，而是體現了思想的閃爍本質和非邏輯的跨越感，如《若有天堂》《人間四月天》《海天魂》《莊嚴境界》等，都營造出一種奇幻、遙遠、神秘的境界。 尤其是細膩的岩石與傳統筆墨的聯絡，更深刻地揭示了當下傳統文人筆墨的通透、優雅和靜謐。
曹軍，《希望的早晨》，210cmx300cm
曹軍，《莊嚴境界》，78cmx108cm
從本質上講，中國山水畫是意識體驗對自然物體的客體化，而不是視覺感官的客觀世界表現。 因此，山水畫不是對客觀世界的模仿，而是對心靈“這裡”的自覺體驗的證明。 曹駿的實證和科學理性思維，在捕捉中國文化的本質特徵方面，比本土山水畫家更勝一籌，這正是他多年來通過探索東西方文化鴻溝而開闢的藝術道路。 他的作品《我的心是光明的》或許還蘊含著另一種超越東西方的主觀意識，讓人們將王陽明的“光明心靈”心理學與歐美現象學理論聯絡起來，“這裡”是他在東西方藝術之間尋求的有意識體驗的哲學意義。
曹軍，《證人》，115cmx290cm
曹軍 《天與地 》 108cmx78cm
曹軍
現居紐約，現居紐約拿騷縣藝術博物館學術委員會主席、紐約中國畫學會會長。 曾獲巴黎羅浮宮國際藝術沙龍金獎，紐約、洛杉磯傑出藝術家稱號。 作品參加第十三屆全國美展和北京美展。 先後在中國美術館、波士頓高校美術館舉辦十餘次個展。 其代表作被收錄《容寶齋畫》編纂。