卞雲祿.
在影視創作多元化發展的大趨勢下，2024年將掀起“授權”劇集的浪潮，這些劇集在影像美學、故事風格、主題演繹等方面都不同於其他同型別作品，導演風格鮮明，甚至部分實現了剪輯與導演的融合。
這批“授權”劇的獨特性具體有哪些方面？對未來劇集的創作方向會有什麼影響？
導演“出現”：《漫長的季節》、《平原上的摩西》。
電視劇集是編劇的藝術，但2024年，有兩部劇成為了導演“顏值”的代表。
乙個是“漫長的季節”。 這部劇之所以能被這麼多影迷津津樂道，與其探索東北風土、時代記憶的懸疑敘事有關，但更重要的原因還是導演辛爽的視聽想象力和配套排程能力。 他敢於把乙個東北故事搬到昆明拍，用金燦燦的溫暖，改變東北懸疑劇冷冰冰的視覺印象。 在充滿懷舊情懷的《漫漫天》中，他對《小星星變奏曲》《藍色多瑙河》《再往回看》等經典歌曲的“模仿”運用，不僅烘托了氣氛，也激發了觀眾的聯想。 他也有能力幫助演員開啟演技的門檻。 在他的安排下，秦昊完成了從意氣風發的青年到頹廢大叔的下沉之路;范偉同時俘獲了英姿颯爽的工人大哥和謹慎的老“哥”的靈魂;陳明昊的表演把控體現在《鐵面具警察》和《白樺林舞王》的反差上......如果沒有導演辛爽在這些層面的巧思，《漫漫長季》很可能在已經擁擠不堪的東北懸疑劇賽道上模糊其面貌。
另乙個是平原上的摩西。 *《平原上的摩西》是雙雪濤導演的，但劇版《平原上的摩西》是張大磊導演的。 我之所以這麼說，是因為張大磊徹底改變了自己的時空感，將這個關於命運和悲劇的故事融入到他的表達宇宙中。 和辛爽一樣，張大磊也出手了，把發生在瀋陽的故事搬到了呼和浩特。 這個空間是他的故鄉，在他的電影《八月》和短片《半個下午》和《我的朋友》中都有重複。 在這個熟悉的空間裡，他可以為劇中創造乙個城市，開啟生活的所有細節。 **透視展開的敘述交錯複雜，劇中轉為按時間順序流出的生活。 他還把自己標誌性的“長鏡頭”帶到了這部懸疑劇中。 這種觀眾視角，保持了相當大的視覺距離，保留了時間的流動和人在空間中的軌跡。 他不想破壞以這種方式創造的生命完整感，也不想用45分鐘的劇集慣例來破壞它，而是只剪掉了400多分鐘的六集，單集的時長超過70分鐘。 這部劇單集長度的探索，也充分說明了短劇“量身定做”的藝術刺激潛力。
情感敘事：《啟示錄》《喜悅》《那些回不去的青春歲月》。
2024年，“情感敘事”成為不少劇迷津津有味的創作新趨勢。 它與強調大氣、內挖掘、流動驅動的強情節相反，特別是在敘事層面，它傾向於“小情節”甚至“反情節”。
有三部代表劇被命名為“情感敘事”，在圈內廣受追捧，分別是《寰寰》、《天啟》和《那些回不去的少年時代》（簡稱《少年時代》）。
由徐冰編劇並執導的《桓炎》，用公路型別片的正規化，開啟了乙個進步青年的革命性成長故事。 它有乙個由多個主角組成的主角方陣。 一路上，接力護送徐天北上 老孫、於一秀、於周、張家義、陶濤如星辰散落在**地圖上。 他們身份各異，性格乖戾，各自作為徐天尋找陽志之旅的領導者出征。 它的故事也相當飛揚跋扈。 雖然徐天從南陽歸來、北上尋找未婚妻、開公司支援革命的故事“引擎”可以算是現實主義，但沿途的當鋪決鬥、山寨冒險、賭場鬥毆，甚至與機動隊的對戰，只能算是詩意寓言。 它講故事的方式也是斷斷續續的，走著走著，每個領導者都有自己典型的環境和命運軌跡，但當與徐天北上的旅程相切時，卻迸發出耀眼的火花。
理想又浪漫，大膽又耀眼，哪怕放在徐冰標誌性的“荒誕**宇宙”中，《寰妍》也頗具風格化。
李默導演執導的《天啟》是一部不那麼偶像但浪漫的都市愛情劇。 他因為《我異國他鄉》而為觀眾所熟知，在大多數都市劇還在拍物質矛盾的時候，他卻憑藉對都市人精神危機的精準把握脫穎而出。 《異國他鄉我沒事》展現了年輕女性在依賴友情的確定性突然瓦解後，如何找到適應都市生活的節奏，恢復安全感。 在《天啟》中，變成了乙個兩顆被都市生活磨礪過厚厚的角質層，如何在緩慢的誘惑中卸下防備，停止算計，全身心投入愛情的故事。
在“性愛腦”和“愛情腦”成為網友批評一部文藝作品的高頻詞的時候，拍一部純情劇是需要勇氣的。 偶像劇為了迎合網友，以情感“雙清”為愛情前提，拍攝一對“戀愛老手”高層次對峙，也是一次冒險。 但《天啟》卻把兩個八面派職場精英變成了普通人，讓他們的自我保護和猶豫都變得合理。 然後，他們愛情的碎片散落在北京的黑夜和清晨，嵌在國貿中心辦公樓的縫隙中。
《少年時代》改編自通華之名**，王志勇執導，吳彤編劇，是今年最成功的青春劇改編作品。 通華的原著寫於2024年。 從女主人公羅琪琪從西北小鎮到大城市，最後定居美國的人生曲線來看，《少年時代》具有作者的一定自傳色彩。 不過，就人物關係的戲劇性而言，多少還是有點流行的“站CP”套路。 劇版《少年時代》的成功，正是因為主創用小劇情沖淡了濃烈的戲劇性，用詩意的視聽填補了敘事留下的空白。 在《少年時代》中，女主角羅琪琪所經歷的外部衝突並沒有刻意放大，而是以大段對話、自白和寫意的視聽段落，展現了她從童年、少女到青春期的內心心理衝突。 這部劇也不完全關注時間的線性流逝和現實的連貫性，心理現實和生活現實交織在一起，記憶、幻覺和日常生活並置。 這讓觀眾的注意力跳出了“站CP”的多項選擇題，進入了對青春情感和成長陣痛的替代和反思。
型別轉換：《異形之下》、《故鄉，別安然無恙》。
也有一些主創還走在型別劇的主打路上，但他們在型別探索和節目解構中注入了鮮明的個人風格。 這方面最具代表性的是《異形之下》和《故鄉，別來傷害》兩部劇。
《異人之下》是一部高難度的喜劇。 在當下的城市生活中，元曼構建了乙個隱藏的異人世界。 屬於這個世界的外星人擁有特殊的能力，通過修煉“氣”來提高他們的修為。 他們屬於不同的教派和組織，擁有不同的“神技”，可以在現實世界和外星河湖之間自由穿梭。
將這樣一種陌生的世界觀搬上銀幕並不容易，但好在徐巨集宇導演相當擅長拍攝現實與想象相結合的題材。 出身於電影剪輯的他，具有很強的視覺呈現能力，能用最貼切的技術將想象空間具體化。 此前，在《穿越火線》的遊戲改編中，他運用了真人射擊和誇張動作特效的結合，再現了射擊遊戲中的炫目體驗。 在《異人之下》中，他再次發揮自己的特長，拍攝了重慶的城市景觀，同時在劇中運用了大量的特效，依託道家文化體系，構建了乙個與時俱進的“異人世界”。 可以說，奇幻第一次如此符合民族風和當下都市現實。 武俠劇做不到的，做到了。
《故鄉，別安然無恙》由彭晨、王光執導，觀眾面前最熟悉的導演彭晨作品，就是荒誕喜劇《大媽的世界》，片長只有5分鐘。 他對喜劇節奏很敏感，善於創造安全的表演空間，捕捉演員在放鬆狀態下表演的細節。 在《故鄉，別安然無恙》的陣容中，喜劇演員不少。 任素汐、李雪琴、石策、張馳等演員一見面，就以大量的“掛”明顯放鬆了演出的節奏。 但並不是每個導演都有能力提供“隨時待命”的發揮空間。 例如，你能不能只在群戲中給出乙個指定的情境，並信任演員們互相扮演;再比如會不會有“鏡頭停不下來”的招數來捕捉演員自由發揮的細節。 在《故鄉，別安然無恙》中，彭晨顯然做到了。 這部劇看似演員的“吊”，為之注入靈魂，但這不就是導演風格嗎？
作者為山東師範大學新聞傳媒學院青年教師，北京大學藝術學院訪問學者
*： 溫 Wei Po.