魏思曉，乙個在農村出生、長大的山東作家，一直觀察、體驗和書寫他所熟悉的農村的人、事、事，與鄉村的存在。 從以歷老字為題的《別拿休息》，到小人物傳記《全民》，再到塑造了新的典型文學形象的《王能浩》，他不僅走在了本土書寫文學形式第一條的道路上， 但也逐漸深入挖掘農村的各種現實。在他看來，只有真正貼近當地實際，才能寫出好的地方文學;只有愛鄉村民，筆下的人物才會生動。
山東作家魏思曉。
啃舊的。 研習：聽說在成為作家之前，你過著很長一段時間的“啃舊”生活，甚至在婚後很長一段時間裡都吃過“軟飯”。
魏思曉：（笑）沒錯。
我是農民家庭的孩子，父母是勤勞的農民，他們對我未來的希望是我以後不要像他們一樣幹農活，他們希望我能有乙份穩定的工作。 在他們心目中，醫生和教師是安全工作的理想型別。 但是找醫生太難了，所以他們想讓我當老師，雖然我大專畢業後通過了教師考試，但我沒有成為老師。
在大專期間，我接觸到了大量的文學作品，逐漸對文學寫作產生了興趣。 畢業後，我做過教具的編輯和整形外科醫院的文案，但大部分時間我沒有工作，而是埋頭寫所謂的**。 老實說，在那段時間裡，衣食住行確實成了問題。 我的朋友和親戚認為我做得不好，他們不相信我能寫任何東西，更不用說養活自己作為乙個作家了，他們認為我是在用寫作作為掩護來逃避我的生活責任。
幸運的是，我熬過了那段物質貧困和精神迷茫的時期，堅持不懈地走在我真正熱愛的文學寫作道路上。 我很感激我的妻子，她陪我度過了這個困難時期。 我在2024年發表了我的第一部作品，直到2024年，我才不用為溫飽發難，所以我可以更安心地投入到寫作中。
容器》上書房：農村三部曲《別拿其餘》《都是人》《王能好“，你最喜歡哪一部？
魏思曉：如果從個人感受來看，我更喜歡《別拿休息》，因為《別拿休息》的主人公魏學進的原型就是我的父親。 對我來說，在某種程度上，寫《別休息》就是陪父親重溫他短暫而痛苦的一生，而這次的重走，讓我對父親的去世感到有些欣慰。
別拿其餘的“，魏思曉著，上海文藝出版社。
但如果純粹從文學角度看，就**的完成度和成熟度而言，我個人認為《王能浩》是這三部作品中寫得最好的一部。 相較於《別走人》和《全民》中的人物，“王能浩”這個角色更加立體深刻，他的結構和語法也經得起推敲。
上層研究：是什麼推動了《鄉村三部曲》的創作？
魏思曉：在寫農村三部曲之前，我對內容有乙個整體的了解，希望表達21世紀前十年50、70、80三代農村男人的命運、境遇、遭遇和精神世界。 這些都是普通人，渺小的人，在歷史和時代的洪流中特別無能為力。
按時間順序，鄉村三部曲的第一部是《別休息》，從2024年底到2024年底寫了將近一年的時間。 我創作的出發點是，在完成**小鎮青年主題後，希望能拓展寫作的視野，思考一下自己比較熟悉的鄉村生活和鄉村人物的手寫。
寫作既需要材料，也需要容器，這兩者都是必不可少的，兩者都很重要。 我對鄉村生活、鄉村人物、鄉村故事有著天然的素材儲備和積累，在一定程度上，在開始寫作之前，我需要更多地思考“容器”，即如何承載和表達素材。 在思考的過程中，我突然想起了多年前在《魯中晨報》上看到的一則新聞，那是乙個人冬天在樹林裡凍死的新聞。 於是我把這個訊息放到我想講的故事上，把這個可憐的人物放到**人物魏學進身上，文筆就有了立足點。
說到《全民》，主要是採用小人物傳記的寫法，適合處理大量不同人物的素材，對大家來說，每篇文章只有幾千字，短小精悍，易讀。 驅使我這樣寫作的原因是，我一生中遇到的各種人物有太多可寫的地方，而我在鄉下認識和生活的一些人，由於各種原因相繼去世。 他們去世了，慢慢地被遺忘了，這讓我感到難過和難過。 我希望通過我的寫作，他們的痕跡可以以另一種方式儲存下來。 但不得不承認，回過頭來看《全民》，其文學手法中還有很多未被重視和不成熟的地方。
都是人“，魏思曉著，九州出版社。
到2024年開始寫《王能浩》的時候，相比前兩部，我的**寫作手法更加成熟。 寫《王能浩》的靈感來源於我對在勞動力市場打零工的農民工的關心。 勞動力市場上的臨時工往往是那些因年齡等因素而不願意或不能在工廠工作的人，他們依靠打零工來維持生計和養家餬口。比如前段時間很火的北京馬居橋，就是零工聚集的典型勞動力市場。 我覺得他們是乙個值得關注的群體，他們能反映出很多社會問題和人文考慮，兼職打工的臨時工性特別強，他們去過的地方和接觸過的人都很複雜，可以拓展內容的豐富性。 所以，我想從這樣乙個兼職工作者的角度觀察城鎮和村莊的面貌。
2024年，我的乙個親戚，我的大表弟，在一場車禍中去世了。 我的大表哥是乙個非常典型生動的人，我一直有把他寫進我**的想法，也關注過他的一些事件，習，性格特點。 我大表哥的去世使我的寫作計畫提前了，碰巧他也打工，這與我寫勞動力市場兼職的想法不謀而合。 就這樣，大表哥成了《王能浩》中的“王能浩”。
《王能浩》，魏思曉著，上海文藝出版社。
一開始，我想寫一部中篇小說，但越寫越覺得有很多東西要寫，所以我乾脆寫了一篇長篇小說。 作為乙個沒有土地的農民，王能浩生活在城市和農村之間，希望通過打工來維持生計。 他先去了上海這個他心中最繁華、最富裕的城市，如果不是弟弟去世，他可能一輩子都留在上海工作。 之後，他去了北京，不幸被騙進了一家黑廠。 通過王能的好眼睛，我們可以看到許多社會現象和各個階級的處境。
三部作品的動機和寫作過程大致如上所述。
對或錯。 上層研究：《全是人》是一本小人物傳記，有人說你是用社會學的視角，你同意嗎？
魏思曉：就我個人而言，我不太在意這些說法，寫作本身應該在這些概念和判斷之前同時，文學作品和作家都是複雜的，有時很難用任何概念和類別來命名它們。 虛構和非虛構之間的界限並不總是明確的。 即使昨天發生了什麼事情，甚至剛剛發生過，如果立即寫下來，或多或少也會夾雜著作者的主觀判斷和主觀感受，文學寫作幾乎不可能以非虛構的方式呈現事物的全部客觀性。 另一方面，雖然文學創作是以現實為依據的，但作家有時刻意遠離這些材料脫離現實，甚至故意把“真”的東西寫成“假”。
就我寫《眾人》而言，我其實對現實生活中原型人物的所有細節瞭如指掌，但就文學寫作的效果而言，我肯定會摒棄一些“非虛構”的內容，注入一些“虛構”的內容。 因為我寫的是**，所以這是文學，而不是社會學調查報告。 如果讀者讀了這本書，並想知道，“這些故事是真的還是假的？”，那對我來說就是成功的一半。 有時候，真相本身並不那麼重要，帶給讀者這種真相和真相的體驗是很重要的。
存在。 尚淑芳：你曾經說過，“我的身份是農民，我的職業是寫作”，你認為基於農民身份的白話寫作和知識分子的白話寫作有什麼區別？
魏思曉：隨著時代的發展，我們對“知識分子”概念的認知也在發生變化。 過去，在教育不發達、不普及的時候，大多數人可能認為，只要懂得讀書讀書，就可以算是知識分子普及教育後，知識分子不僅需要有知識文化，還需要有一定的社會良知和責任感，要投身於推動社會發展的事業。 因此，知識分子的白話文寫作可能更側重於揭示農村生活的艱辛和農村人民的苦難，以獲得社會的關注，或者側重於讚美村民的淳樸和鄉村生活的自我滿足，從而與城市形成對比，反思城市中猖獗的物質主義、人與人之間的冷漠以及各種城市疾病， 或著力揭露農村的保守主義和村民的愚昧，呼籲啟蒙和啟蒙，等等。
就我個人而言，我不是乙個有大學文憑的知識分子，但我在農村出生和長大，在看到城市裡的各種事物後，我回頭看農村，在某種程度上，農村的經驗與城市的經驗的碰撞，會讓我對人有更深刻的認識， 農村的事物和事物。另外，雖然我現在住在城裡，但我離我長大的村莊很近，我經常回去看看。 我知道現在農村的真實情況，也知道現在農村人民的喜怒哀樂，心思，所以我在農村生活中的存在感一直存在，這種存在感對我的寫作很有幫助。
從鄉村土地上“成長”出來的城市。
有一些作家在幾年前有過農村生活的經歷，寫出了反映農村生活現實的好作品，從而實現了階級的飛躍，在城市生活，再也回不了農村。 他們不太清楚過去二三十年裡農村發生了什麼，也不知道現在的農村和過去有什麼不同。 我的臨場感可能會使我的作品以這些方式呈現。 長期以來，這一直是我寫作的立場——這是對當今農村生活的真實反映。
我的讀者一般分為兩類：一類是有過農村生活經驗，對農村現實中的人、事、事非常熟悉，讀了我的書會覺得很熟悉;還有一群對農村生活了解不多、親身經歷不多的人，看完之後，對農村生活會有乙個視覺上的全域性觀，而不是抽象的理解。 這給了我一種成就感。 我作為農民的身份一直是我生活和寫作的基礎。
在語言方面，我在魯底農村的生活經歷讓我對農民，尤其是山東農民的語言、習和說話方式非常熟悉，我也希望在我的**中盡量保留他們原有的日常說話風格，包括一些所謂的“髒話”。 我不認為這種髒話代表了農民的不良品格，但我認為這也是他們的生存策略——它可以適當地緩解“痛苦”，不僅是身體上的，也是精神上的。
農村交流語言中的“懟”也是如此。 我非常了解他們是如何說話的，以及他們從什麼出發，我認為這些生動的日常交流詞在寫進文學作品時會更加具體。 當然，我也會有意識地控制**中對話的比例，如果對話太長，在某種程度上也是投機取巧。 要把握好這個程度。
王能浩“去研究：有評論員把王能浩和阿Q比較，你覺得兩者有可比性嗎？
魏思曉：我第一次提出這個比喻是在去年的一次讀書分享會上，嘉賓羅翔先生將我的角色王能浩和魯迅先生的《阿Q》進行了比較，激發了更多人將兩者聯絡起來。
其實，在寫《王能浩》的過程中，我真的沒有意識到，這個角色越寫越接近阿Q，事後才想到他和阿Q的相似之處。 魯迅先生代表了中國白話文字思想深度和藝術水準的最高境界，他對農村人民的特點有著深刻的洞察。 在一定程度上，後來者的白話寫作，會有被魯迅先生的光輝吞噬的恐懼，會有“後來者焦慮”。 魯迅先生發現的阿Q精神勝利法，確實是刻在骨子裡的東西，是普世的民族性格。 關於靈性勝利法的消極方面，我們已經談了很多，但從積極的角度來看，這種靈勝法是小人物在特定情境下不得不採取的生存策略和心理策略，這樣才能實現自洽、修復自我、活下去。 這是一種無奈，畢竟生活要繼續，人要活下去。
阿Q成為經典的文學形象。
再具體比較就會發現，阿Q沒有王能那樣勤奮肯幹，而是比王能更閒，比王能更圓滑，但兩人都沒有在農村男人該有家的年紀成家。 這在農村是個大問題——就算王能勤勞能幹，如果沒有家庭，也會被大家當成異類，甚至當成乙個不健全的人，在某種程度上會失去一定的話語權。 阿Q和王能生活在和他們一樣的認知環境中，他們都要採用類似於精神勝利法的方法，來調節自己內心的自卑感、身份錯位、人生失衡。
不要拿“去書房：”別的不拿“是中國白話的某種隱喻嗎？
魏思曉：“別的不拿”是舊曆法中常見的一句話，大概就是：除了這一天能做的事情，別做別的。 例如，帝國曆法說，你今天應該只呆在家裡，那麼你就不應該出門。 這對於中國農民和農村來說還是有一定的隱喻的——除了不做能做的事，在一定程度上反映了中國農村的某種孤立和固執。 《Don't Take the Rest》英文版的翻譯是don'剩下的就拿來，我覺得這個翻譯還不錯。 中國農民乃至整個中國人似乎都在奔波，很少休息，休息就成了“不拿”的“餘餘”。
不要拿別的“是舊皇曆中的一句常用語。
尚書福芳：你最近出版了一本新書《神影與陳子愷》，看來你又回城寫作了。 是什麼觸發或動機將你的注意力從農村轉向城市？你以後還會寫農村嗎？
魏思曉：其實沒什麼特別的機會。 只不過，在寫了幾年農村生活之後，我想寫乙個城市的故事。 此外，在我之前的作品中，我很少寫到女性，但在這部作品中，我想嘗試深入地寫出女性的故事、情感和思想。 但其實，寫完《神影與陳子愷》後，我發現，對於地方題材的挖掘、地方**的創作，我還有很多需要書寫和改進的地方。 就像我家居住的村子一樣，雖然人口不多，但可以挖掘的素材還是很多的——有很多不同的東西可以寫，即使是同樣的東西，也可以用很多不同的方式，從不同的角度來寫。
在我的新小說**中，我可能會更關注意象的選擇和思考，比如中國北方農村“饅頭”意象的發展還將更加注重通過典型的場景描述來展示鄉村生活，例如鄉村酒會。 酒局的場景使用起來很方便，村民們聚集在一起，可以相互交流和碰撞。 此外，俗話說“喝真話”，醉酒的角色往往可以吐露更真實的想法，表達更深層次的情感。 我也想以農村基層幹部的工作筆記為切入點，從另乙個維度寫農村，這裡可以挖掘的東西很多。
說起《神鷹與陳子愷》，這部作品雖然寫的是一座城市，但並不是北京、上海、廣州、深圳等城市生活和城市文化發達的大城市，而是乙個五線小城市，這種五線小城市中人們的思想觀念和生活習，還是有地方痕跡的。 而且，**中的陳子愷是乙個進城乞討謀生的農村孩子，這個角色還是能體現出很多地方特色的。 換言之，《神英與陳子愷》並不完全是關於城市的，而是關於農村的一些問題。
《沈瑩與陳子愷》，魏思曉著，中信出版集團。
尚書福芳：這麼多年，你對你的白話文寫作有什麼影響？
魏思曉：父親去世多年後，我還是放不下心。 寫《別休息》讓我對父親有了更好的理解——乙個人四五十歲就得了重病，是怎樣的痛苦啊！不僅對我的父親，對寫作也是如此，它也讓我更多地從別人的角度和立場思考問題，所以我的心態會更加開放。 此外，文學寫作，尤其是白話寫作，給我帶來了內心的滿足。 能夠寫出有價值的東西，永遠走在進步的道路上，是很開心的。
肯定有迷茫，最重要的是你寫的和你心裡想的有差距，這主要是因為能力不足。 但記錄必須有意義。 文學有時比歷史更真實。 就像我前幾天翻閱小鎮編年史一樣，裡面的內容大多是巨集觀的，甚至是空洞的，但文學卻不是。 文學，尤其是經得起時間和歷史審視的優秀文學，承載著大量的現實內容，文學在很大程度上能夠反映出人類內心思想和情感的複雜性。 這就是我喜歡寫文學的原因。
解放**·上官新聞原創稿件，未經許可不得**。
作者：顧學文 王淼.
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