討論了草的狀態
徐洪斌. 在20世紀，草書家在靈性、純潔性、經典追求等方面具有相當的歷史意義，但在書法近40年中，更多的追求一種膚淺的刺激和形式的變化，透露出一種狂躁的情緒，在筆墨狀態和深度刻畫等方面，由於名利的介入， 幾乎都在追逐通俗的書法風格和獲獎的書法，在一定程度上，對書法的膚淺追求已經是不可避免的。草書之所以成為當代最具表現力的寫作風格，是因為它高度契合了整個時代發展的背景，即以龐大的展廳、高密度的觀眾聚集、資訊的快速流通，乙個書體能夠以變幻莫測的方式反映人們的思想和情感， 所以星草劇本就起到了這個角色的作用。可以說，隨著如今的評選和展示制度，它已經迅速有效地發酵，成為應用最廣泛、最流行的書法之一，這也使興草成為衡量當今書法發展的主要標桿之一。 首屆“大眾書法”展覽拉開了對傳統書法的批判的序幕。 其實，這次展覽是以一些偶然事件為基石的，因為一些書法家想在傳統之外尋求突破，於是開始通過引入民間書法和東營書法作為藝術的手段和主題來對抗所謂的傳統神學。 當時，大環境以傳統為主，因此對上一時代的一些經典和探索性書法家給予了極大的關注。 首先，來自江蘇的林三芝，他的草書書寫不僅注重書寫的節奏，而且在細節上也用心整理，墨法多變，但線條變化不大。 林三芝繼承了淮素的草書風格，但比淮素要內斂得多。 第二位是浙江的沙孟海，其作品雄偉有力，橫掃萬軍，將石碑學精融入到崗位的學習中，缺點是文筆有些沉悶。 他繼承的是金石的寫作風格。 又是上海的白香蕉，小字，委婉自然，細膩豐富的書法繼承了兩位大王的傳統，缺陷是不擅長寫大字。 白教走的是正宗的神學傳統之路。 最後，還有上海的王宇昌，他是乙個厚重的盤繞和壓抑的丹田，繼承了沈增志的寫作風格。 綜上所述，均呈現出傳承多元化的趨勢。 這些書法發展的路徑，仍然是書法發展的主流，即書法按照正常的方法和手段正常發展。 但是，歷史總會有一些偏差，這裡就是當時上海書法家中最具探索性的趙冷月的例子，他的書法和銘文融為一體，有一種樸素寧靜的“大巧思”風格。 他直接激發了沃興華對書法探索的熱情。 沃興華早期受周慧君的影響，在研究提雪上下了不少功夫，自從接觸趙冷月後，就轉向石碑學，並與王勇、劉正成、石凱等人一起，開始批判傳統。 這種批判是在對主流書法狀況的失望中進行的。 通俗的寫作風格是從顛覆經典的表達方式開始的，這些作者批判傳統、循序漸進的刻意，追求寫作的隨意性。 從本質上講，流行書籍風格的作品是流行文化的再現。 比如王勇用官書入草，隨意自然，彷彿穿著休閒服曬日光浴，用小筆寫大字，幹漉漉的，自然而然。 沃興華摒棄了原有的張貼書寫方式，大量融入石碑元素，作品中“醜陋”的主題被放大。 再加上作品中藝術和設計意識的引入，加強了書法作品的形式元素。 這就是所謂的跨境意識。 再比如，石凱對書法線條內涵的理解和挖掘，強化了他書法的象徵意義。 同時，他作品的章法也引入了篆版的排版法，滿滿的篆字線條可以說豐富了書法的表現力。 此外，這些人對日本書法的認同，也為當時的興草發展注入了一種活力，富有創新精神的書法家對日本書法家如手島宇木的作品《崩壞》尤為敏感。 沃興華、曾翔等人追求影象效果，同時將一些現代設計理念轉移到水墨和章法的改革中。 現代意識的發展也分為兩部分：傳統部分是“三招”和“三跡”的傳承;現代改進部分是對 Ryokuan 和 Inoue Ichi 作品的高度認可。 在創作的同時，大眾書法大師沃興華也十分重視理論建構，撰寫了大量創作指導書籍，影響了大批年輕人，對傳統書法觀念產生了巨大影響。 當然，這也引起了不少不滿，引起了廣泛的爭議。 今天，我們來看看這個流行書法展的價值和意義，首先，這次展覽在認識上開啟了乙個洞，人們突然發現書法可以這樣寫，當人們看到蔡夢霞的作品時，幾乎不相信它是女性寫的，而且是美術學院的書法博士。 此外，這種對傳統的顛覆的意義在於，我們的關注點和視野逐漸轉移到一些民間作品上，並對其中的元素進行設計和藝術化，將草書表達的範圍從中心轉移到邊緣，擴大了法律的視野。 這是通俗書法風格的最大意義，其探索精神為書法界做出了不可估量的貢獻。 然而，這一切只是為當今書法40年的革命鋪平了道路，而投身其中的書法家，大多屬於集體無意識的參與，很少像沃興華那樣擁有創作與理論的雙重建構。 因此，在當代書法史上是曇花一現，也是必然的。 40年來，得益於展覽的放大效應和獎項的催化作用，書法的發展幾乎超越了歷史上任何乙個時期。 各種名稱的展覽層出不窮，展廳參觀人數眾多，還產生了一批獲獎的專業戶。 這些獲獎的書法家走過各種“書法戰場”，在簡歷上添上一筆又一筆。 展會還催生了各類短跑班、強化班等，大家都躍躍欲試，獲獎後賣字轉工的好處激勵著每一位參展商。 當然，也有像白麗、陳仲康這樣比較冷靜的人，他們沉浸於傳統之中，把自己建在深淵裡。 在展覽的背景下，一群年紀較大的書法家正在積極鍛造自己的藝術語言。 當然，老一輩人已經不需要再參加展覽了，雖然他們也是從第一次群眾書法比賽中來的。 他們乙隻眼睛盯著比賽，看著年輕人探索;另乙隻眼睛盯著他的同齡人，看誰的藝術語言最符合時代精神。 當代書法展覽在激發創造力方面發揮了積極的作用，同時，中青年書法家的視角也開始向各個角落延伸，比如劉彥虎在字面意義上的貢獻。 雖然像徐冰等人很久以前就對漢字的變化做了很多工作，但柳延虎更成功地將其應用到書法上。 他借鑑了一些漢代古蹟的文字，給人以新的思路，也加入了一些民俗文化的元素。 當然，過度的裝飾也削弱了其書法的自然性。 還需要注意的是白濤，他從筆的精細度或章節的布局上體現出書法家的一心一意，一般不隨意參加展覽，也不隨意賣字，在一定程度上保持了自己的書法性格， 這在過去 40 年中非常有價值。在展覽風靡一時的時代，包賢倫大概是為數不多的能夠確立自己風格的書法家之一，他的書法提煉出絲綢書法的精髓，並將其轉化為自己獨特的語言。 就書法的個性而言，沒有人能脫穎而出。 當然，在當今這一代，劉雲泉也能夠自由地書寫自己，他把傳統化為血脈，不再是外表的模擬，而是自在地展現出一種自我境界和藝術形象。 它融入崗位，隨意搖曳，輕鬆、自然、奔放，體現出自己心中對自由的追求。 也有一些書法家主打現代書法，構圖字形，放下筆墨，雖然傳統技藝很好，但還是玩純粹的筆墨遊戲，比如曾翔、曾萊德。 此外，篆刻上的“刀會”，對當時書法和篆刻的創作也有一定的推動作用。 可以看出，在展覽和聯想的情勢下，探索還是多維度的。 從今天的角度回顧過去40年的書法展，其意義在於：一是改變了人們的觀賞方式，讓作品從桌面走向空間，極大地拓展了視覺審美感知，也對心靈產生了一定的震懾作用。 此外，它還極大地改變了人們交流資訊的方式，從最初在區域內或個人或小群體中傳播作品，到跨區域、跨時空的傳播。 當然，作品大小的變化也決定了作品的價值取向。 人們常說，王羲之的作品今天投稿未必入選，這裡所謂的文人書法家和尺子書法家已經失去了優勢，書法已經從傳統的靜態欣賞轉變為動態欣賞。 更重要的是，展覽激發了名利心理，邀請名人出席開幕式，舉行座談會，印刷藏品，讓書法的真諦被取代。 你寫的字越多，它們就越大，越浮躁。 展覽是一把雙刃劍，既激發了當代人投身書法事業的熱情，又摧毀了傳統書法中的一些精華。 如果把經典書法家比作時代的標桿，應該得到大家的認可，比如沙夢海、林三之、沈寅墨、白蛟、賴楚生等。 但在現代，如果以氣功為時代標桿，那麼還是會有一些爭議的。 草書本身的特點是搖擺精神，自發書寫。 但是，我認為創作狀態的自由和放鬆，以及內斂和反思型的書法家的作品，可能是這個時代最需要的。 當然，在現當代草書書寫過程中，形式表達的一些特點也是至關重要的，比如書法線條的質感、書寫節奏的變化、書寫意境的自由狀態，甚至揮舞紙張時奔放的自我境界，彷彿進入了無人的境界，這其實就是我們通常所說的書寫暢通無阻的心境。 這就是我寫的關於我的心。 我們可以選擇一些活躍在當今書壇的作品，也可以看作是書法家作品的代表。 在當代草書領域，沈鵬先生是不可避免的。 他的書法是不知不覺的，他的書法是隨意的，這一切都很有趣。 他的寫作風格源於懷蘇的《小草千字文》，給人一種樸實、自然、生動、流暢的美感。 同時，也可以看出他的文人書法特點非常強烈。 只可惜沈鵬先生不太會寫大字。 這也是文人書法的弱點。 沈鵬先生的大幅草書寫技術性遠不如小作品，對字形的把握也比前輩弱得多。 這種情況在**時期的書法家中是不存在的，比如於友仁也寫過《小草千字文》，但他對字形的把握相當準確。 第二位是沃興華，他的題詞融合草書可以說是另類，字跡滿滿，煙雲密布，變幻莫測，大尺度作品令人嘆為觀止，小作品嫵媚。 事實上，這已經超出了傳統創作的範圍，並一直朝著一些現代藝術的方向發展，例如影象、造型和構圖。 在某種程度上，他借鑑了更多日本前衛書法的元素。 說他的作品只是一種非常個人化的探索，並且接受公共性質，這是沒有多大意義的。 在我們看來，他的創作只是尋仙求魔的結果，但作為一種探索，還是值得鼓勵和肯定的。 事實上，在書法領域，保持成功的趨勢更為明顯，比如曹寶林和孫曉雲。 前者寫得嚴謹、細緻，經過幾十年的寫作，其寫作風格一直到公尺復已經為人所熟知，其精緻程度與古人的作品也可以長可短，但他的作品其實價值不高，因為，他幾乎沒有創新意識。 至於孫曉雲的著作，依舊有自己獨特的面貌，婉轉、婉轉、自由自在，有著“聖教團”的獨特風格。 雖然離傳統不遠，但比起曹寶林的做法，孫曉雲還是有自己的面子的。 至於將草融入北碑的孫伯祥和劉雲泉，前者厚實樸實，咀嚼耐人尋味，又因為線條出自魏碑，所以特別有質感。 如果不夠，那就是太強了，後期作品中刻意做作的痕跡很重。 後者的草線特別注重筆法，提起起伏，轉折變遷，沿途書寫，跌宕起伏，特別富有韻律和內涵。 當然，他也被懷疑是受人擺布的。 為什麼沒有當代古典書法家產生真正的意義？由於環境和書法知識的重大變化，真正意義上的文化人變得非常稀少。 過去文人都是扎根於中國學，但現在這一代書法家成長在不同的環境中，雖然他們在創作“偉大作品”時有高度的衝動，但有時筆法並不像老一輩書法家那樣細膩自然。 你可以看看當今一些最有名的書法家，他們所謂的自創詩其實很差，筆法也很差，但是他們很喜歡演戲，真正工作過傳統的人並不多。 也有不少人被“偽創作”的命題所左右，崇尚書寫個性和顏值，一味追求與他人截然不同的風格，卻沒有“坐十年板凳”的修煉者，追名逐利的浮躁毀了不少人。 在書法的各個歷史階段，書法發展的生命力其實都體現在中年書法家身上。 在書法發展的40年中，中青年人正處於以自己獨特的方式分析和消化新思想的最佳時機，他們的創造力不容小覷。 比如王冬齡的草書書寫就具有狂野、不羈的特點，書本彷彿進入了無人區，特別嫻熟、自由自在，體現了草書自由奔放的狀態。 尤其值得一提的是他筆下的大字，格外震撼，看他的創作，有一種迴響的感覺。 他草書的特點是以大取勝，以滿取勝，以熟悉取勝。 他拖地一樣的寫法影響了很多人，以至於周慧君、韓天恆這樣的書法也被模仿，甚至陳振蓮、包先倫、白麗也紛紛效仿，寫完後盤腿坐在地上，成了一種標準。 到了上海的徐清華，在鋼琴的伴奏下，寫敦煌、上海外灘等更是誇張，寫了三個多小時差點暈倒。 這種書寫方式最終幾乎變成了一種表演，失去了書法的意義。 其實，王冬齡書法最大的不足在於他的嫻熟，這讓他的寫作有程式，這是致命的。 當我們看他的整部作品時，我們覺得節奏幾乎是一樣的。 至於他的現代書法，我就不評論了。 此外，作為當今展覽草書體的領軍人物，張旭光的草書體有自己濃厚的風格，他對經典有著獨到的理解和詮釋，尤其是他在《十七柱》中所傾注的心血，再加上他嫻熟的筆法，使他在旋轉上得心應手。 可以說，他的書法圖式具有很強的時代特色：他的作品雖然筆法嫻熟，結節獨特，章節多變，但給人一種斷裂的感覺，有大量的側身和跳筆，缺乏從經典中傳承下來的統一感和書法之美。 此外，他還提出了一些他認為非常獨特的觀點和口號，比如“啟用唐凱”，其實很莫名其妙。 同樣，劉巨集彪的書法也具有明顯的時代特徵，但很少見到古意。 他寫得非常嫻熟優雅，同時“創造性地”給自己的作品穿上漂亮的衣服，也就是說，他強調作品的形式感。 可以說，他的作品很有朝氣，線條也有很強的碑趣味，對章節的把握也相當不錯。 此外，他借鑑了古代的紅色注釋方法，增加了作品的色彩，甚至為形式的多樣性提供了正規化。 他還提出了提高作品形式感的口號，這或許也符合這個時代草書發展的特點。 劉巨集彪的書法很少來自傳統，只是一種自由形式的嫻熟書寫。 從他身上可以看出，對文化的追求，對於這一代書法家來說，依然是補習的一課。 從這個角度來看，胡康美、劉洪彪、張旭光、王厚祥舉辦了“**四人展”，他們書法的現代性十分明顯：筆畫撕裂，瘋狂搖擺，點線跳躍，徹底顛覆了傳統書法帶來的理解，放棄了闡釋性，歌唱載舞，甚至尖叫吶喊。 他們深刻地描繪了**的現代背景。 當代中青年書法家或獲獎作家，都有一種淡然無比的冷漠感，各自佔據著優勢地位。 這些中青年書法家的社會交往非常廣泛，到處走路、說話、寫字已經成為一種標準，有的人剛得獎，就馬上在標碼上打字，到處講課，談人生的成功之道......但其實對創作的理解只是膚淺的，甚至不知道創作其實是發自人心深處的，需要多年的文化積累和沉浸才能達到一定的高度。 他們把書法創作看作是純粹的形式遊戲，單純地從快慢節奏、幹與溼、虛與實對比等一些形式元素來考慮書法的創作，而不是按照書法發展的內在邏輯來梳理書法創新的邏輯。 與以往的書法家不同，書法家的傳承機制是有序的。 在近40年的書法生涯中，毫無疑問，學習書法的熱情在展覽的幫助下得到了發酵和前所未有的提公升。 當然，展覽也孕育了一大批書法人才。 今天幾乎所有著名的書法家都是以這種方式成名的。 這種形式其實很像古代的科學考試制度，選拔人才最後要經過面試（類似於古代宮廷考試）才能脫穎而出。 他們中的一些人，因為他們年輕而勤奮，很快就發展了自己對技巧的理解，並掌握了獨特的寫作技巧。 一旦他們的作品得到評委的讚賞，他們的寫作風格就會迅速變得時尚和效仿。 這也是書界流行“公尺夫式”、“何少基式”、“趙志謙式”、“黃廷堅式”的根本原因。 當然，一開始這種比賽的積極意義還是很強的，在這些“書法冠軍”中產生了很多才藝，比如陳海亮開始從謝誌柳開始，然後工作孫國亭的《書譜》，然後轉向楊維珍和徐偉，最後工作東營書法， 並最終取得了積極成果;而李雙陽開始喜歡白香蕉，後來專攻懷蘇的《小草千字文》;還有像王厚相研《古詩四篇》等，都是以一部或幾部法律為文物。 但是，從文化角度或理論角度看，他們的修養還有待進一步提高。 現在很難在競爭中脫穎而出。 這是對書法比賽波動的逆轉，也是當前書法生態失衡的體現。 現在的書法生態很不正常，就是競爭。
1.先得獎，不屑批評，導致文化的流失和正義的缺失。 究其根本原因，是獲獎的巨大利益帶來的刺激，改變獲獎書法家命運的強大動力，使他們成為眾多書法作家的偶像。 當然，獲獎的書法家有時也會不小心透露自己的背景，比如陸勁光居然會把一首現代人的詩當成陶淵明的詩，如果有一點文學積累，一點點朗誦，現代詩詞和古詩詞的差異應該是巨大的。 不過，這部作品甚至獲得了“泰山文藝獎”（最終被主辦方取消），可見這個時代文書的整體水平處於低位狀態。 應該說，獲獎作家是這個時代獨有的，甚至可能出現獲獎作家的水平不如參賽者的情況。 此外，現在還有現場考試、面試等，讓書法的學習完全走樣了，似乎變成了“龔***”，從這個意義上說，當今書法家最缺乏的就是知識和修養。 歷史上的書法是學者，書法與學問相輔相成。 經過40多年的磨礪，如今的書法已經沉澱出一批博學的書法家，他們不僅繼承了古老的傳統經典，而且對書法文化也有著自己獨特的貢獻。 又如沈鵬、林秀在詩歌方面的成就，朱官田、曹寶林在研究上的貢獻，邱振中對語言學的研究，黃典、叢文君、華仁德對書法史的研究，周俊傑對書法批評的貢獻，白千深的書法家鉤槽，朱艾薩克， 胡傳海、江壽天對當代書法現象的批判。在某種程度上，他們的作品不一定比獲獎書法家的作品更具展示性，但正是因為他們淵博的知識，他們的作品才更加豐富。 齊公有研究和文史的積累，使他的書法雖然和筆畫一樣粗細，有亭子的風貌，卻是書界的一道大風景。 作為女性書法家的代表，林秀精通歷史上經典的故事，再加上她優雅的文筆風格，兩者相得益彰，所以也像金子一樣。 朱官田對唐代書法的研究取得了很大的成就，即使他的書法風格簡單，只剩下幾具骷髏，仍然值得收藏。 曹寶林對宋代書法的研讀在當代獨樹一幟，他所寫的公尺字雖然是在古人的飯碗裡乞討，但他的勁勁十足、嚴謹的文筆，讓人得以窺見文士的書法風采。 他的理論雖然受到蘇聯教科書的影響，但他的篆書和草書還是以正式的方式書寫，具有很強的傳統感，雖然不是很出彩，但至少比較穩重，具有長輩的作風。 邱振中大概是書法領域最受西方影響的人，無論是理論還是實踐，他都是開拓者和實驗者。 他的草書線條非常頑強，同時強調作品的節奏效果，有的甚至是觀念性的作品。 黃典是一位在書法、篆刻、理論、教育等方面有突出造詣的學者。
1.理論。
二、篆刻。
3.書法四。 培養了許多優秀的青年書法家，是他最大的貢獻。 草書尺的書寫特點比較強，流暢自然，但有時線條比較平整。 中國人做事、寫、寫都小心嚴謹，所以他的人物線條質感很好，有碑文的意義，篇章稀疏，雖然不求跳躍和變化，但在靜謐的寫作中給人一種克制和微妙的感覺。 周俊傑是一位不羈的書法家，他的作品將北碑的筆觸融入到草書的創作中，草書以其大氣和廣闊的線條而聞名。 他的書法理論長而自由。 他作品的缺點是有時顯得有點粗糙。 朱艾薩克敢於在批判中扒出自己的觀點，講真話說真話，屬於書壇的一股清流。 他的書法作品圓潤有趣。 胡傳海《書法》卷首是書法理論領域獨樹一幟的風景，詼諧幽默的文筆風格也屬於書法批評的獨特風格，原創材料眾多。 他的作品雄偉而自由，是理論界為數不多的能與展廳中的傑作連結的人之一。 江壽天的理論在書法和批評史上源遠流長，其作品以其迷人而優雅的特點而聞名。 我相信，隨著時間的流逝，這些理論家的著作會越來越受到關注。 學習書法的過程是乙個積累的過程，同時，書法也不是單線學習，它涉及到各個學科，所以只有積累得越多，儲存的資訊量就越大。 從歷史上看，幾乎每個書法家都有自己的著作，乙個學者和乙個專家。 理論的學習需要大量的時間和精力，表面上會限制一些學習書法的時間和精力，但這是乙個後退三步的過程。 毫無疑問，是書法家引領了書法時代的進步。 將來，書法家應該是乙個用毛筆談過去和現在，坐下來談道的大師，這樣才能贏得全社會的尊重。 如今，草書是一種多維度的趨勢，但遠未達到應有的高度，這與地域、知識、時尚、美學等有很多聯絡。 作為最能體現創作水平的書法風格，關注草書將是每一位理論研究者的責任，也是判斷這個時代書法水平的風向標。 