“我們的審美權因為各種原因受到西方話語的影響，現在中國的年輕一代已經覺醒並改變了整個生態。 ”
我們中國的藝術生態比西方更多樣化，它由三個藝術世界組成，具有歷史深度和價值張力。 ”
新時代，外匯如何展現東方之美？ ”
在上一集“東方之美：重新建立我們的審美權利”中，我們討論了中國人的審美和獨特的精神底色。 在東方衛視2月5日播出的《這就是中國》節目中，復旦大學中國研究院院長張維偉教授與中國美術學院院長高世明教授再次探討了中國人的審美自信，以及如何展現東方之美。
高世明：中國藝術創作最突出的方式，我稱之為“以古創新”，是一種從歷史中演進變變、傳承自我的傳統方式。
人們常常認為中國人是傳統和保守的，但事實並非如此。 “郭台銘是新的，每天都是新的，每一天都是新的”。 中國人講創新，但我們的創新卻有著獨特的內涵和獨特的中國文化方式，這與西方不同。
西方藝術史敘事的背後，是線性的歷史觀，甚至是目的論的。 只要有目的論，它的歷史觀就是封閉的，而不是開放的。 因此，我們看到，今天歐洲大多數古老的、擁有數百年歷史的學院和大學都失去了古典藝術的遺產。 在他們的理解中，文藝復興大師的技藝無非是藝術史的研究物件、博物館的儲存物件和文物修復的技藝，不再作為當代藝術創作的參考和驅動力，與今天的創作實踐關係不大。
同樣，在絕大多數非西方國家，在印度、伊朗、土耳其，那裡有非常古老的細密畫，這種傳統被排除在藝術現代性的創作體系之外，要麼作為博物館的文化遺產，要麼被剝奪了神聖性的民間藝術，甚至淪為大巴扎文化旅遊的消費品。
“波斯的魅力——伊朗細密畫藝術展”在上海美術館展出。 資料來源：澎湃新聞。
我認為這種現象是巨大的悲劇，因為這種現代性的歷史觀在不斷尋求更新，不斷創造時尚，同時也在不斷拋棄過去，創造新的過時。
這樣的現代性看似開啟了可能性，卻又立刻又關閉了它，一種不斷自我閹割的現代性，一種“不育的現代性”，其背後是封閉的歷史觀。
相比之下，中國人的創作總是從歷史和傳統中成長和轉化，始終伴隨著對歷史的回顧，體現出對“常態”與“變遷”的深刻理解。 中國藝術傳統注重“源頭窮”和“抵古”，美術教育強調“守正創新”。 今天的藝術創作，始終是與古人接觸，與聖人共享，與偉大傳統延伸。
我們今天教中國書畫的時候，還是要強調“親、抄、模仿、模仿”，這四個字絕不是簡單的抄襲和模仿，而是直接與偉大作品相關，然後從機器中走出來，創造出新的面貌。
“臨摹、模仿、模仿、再模仿”不僅是一種教育手段，一種學習方法，更是乙個充滿能動性的創造性環節。 這四個字分別指向古人與名作的不同運作模式和不同的學習狀態，是歷史迴圈中、古今獎勵中形成的一種“自我更新之道”。
因此，中國藝術的經典傳承絕不是固守缺陷、盲目固古——我們既要“抵古”“做古人弟子”，還要“血戰古人”、“與古人共創新”。
正因為如此，我們的中國書畫在當今的學院、當今的藝術界、當今的社會，仍然具有強大的生命力和創作能量。 對於中國藝術家來說，歷史在今天仍然活著，它仍然是“中國當代”的重要組成部分。
民間大師用水在地上寫書法。
我經常和當代藝術圈的朋友討論“中國當代”這個議題，這幾年也經常和歐美的策展人、博物館館長聊天，我說我們中國的藝術生態比他們更多元化。 他們認為我瘋了，每個人都會覺得很奇怪，因為多元主義這個詞似乎一直在歐洲、美國和西方都在說。
但我在20年前就發現，西方的多元文化主義已經失去了批判性，成為一種治理手段，近年來已經走到了所謂“政治正確”的死胡同。 種族、膚色和性別平等等問題一旦在西方遇到真正公開的秘密，就會立即停止熄滅。
當代中國的藝術場景是乙個非常複雜的歷史建構，簡言之，它是由三個藝術世界組成的。 這三個世界中的第乙個就是我們所說的傳統藝術世界，以書畫為代表，在當代仍然活得很好。 這些書法家和畫家，他們代表了傳統藝術界，如果你了解了大多數非西方國家的“前現代”藝術的命運，比如我剛才提到的印度、土耳其和伊朗細密畫家的命運，你就會知道儲存中國傳統藝術體系是多麼寶貴。
中華人民共和國成立後，形成了一整套機構，主要是美術家協會、畫院、全國美展、專題創作，也就是我們通常所說的“體制內藝術”。 雖然藝術界有各種各樣的批評，但這個第二世界確實很好，有人說中國是世界上畫家最多的國家，主要是指這一群體。
第三個藝術世界是所謂的全球“當代藝術”，它由世界各地的畫廊、雙年展、當代藝術博物館和當代藝術博物館以及藝術博覽會和拍賣行組成。
在當代歐美藝術界，其實當下只有乙個藝術界，也就是我們所說的當代藝術界。 在當代中國，三個藝術世界都有自己的媒介、自己的戰場、自己的文化邏輯、自己的價值體系。 我們比他們更富有嗎？ 我們比他們更多樣化嗎？ 而且，這三個（藝術）世界並不是彼此分離的，而是中國當代藝術中存在著三種文化語境，它們分別被語境化和展開，它們相互交織、相互滲透。
當代中國的藝術領域，就是由這三條脈絡、三個世界動態建構而成的，形成了一種非常複雜、多元的動態機制，是一種結構性的多元性，承載著歷史的深度和價值的張力。 有趣的是，自上世紀80年代以來，中國最有成就的前衛藝術家大多是這三個藝術世界之間的旅行者。 正是因為這樣的結構多元性，也正是因為三個藝術世界和民間藝術世界，它們相互建構、相互加強，這樣的動態機制，使中國當代藝術充滿活力、充滿活力、充滿活力。
幾年前，威尼斯雙年展的藝術總監拉爾夫·魯格夫（Ralph Rugoff）來到中國挑選藝術家。 北京、上海、廣州、成都兜兜轉轉，終於來到了杭州。 我問他如何看待他第一次對中國當代藝術進行系統研究。 他回答說：“精力充沛，但缺乏質量”。 然後我問他，“那麼今天能源或質量重要嗎？ 我還特別補充了“全球”。 他想了一會兒，苦澀地說：“不幸的是，能量更重要”。
事實上，在全球範圍內，藝術的能量更為重要。 還有一點非常重要，這可能是我們下次的主題。 能源是沒有爭議的，但質量是有爭議的，因為所有的文化，所有的價值觀，都是從鬥爭中誕生的。
圓桌討論。 主持人：高院長在演講中談到了乙個概念，能量和質量，而能量更重要。 在我們的節目中，我們也談到了年輕人非常喜歡的遊戲《原神》，尤其是國外的年輕玩家，在這個遊戲中，他們了解中國的節氣、美食、地理文化、歷史、文學等，所以全世界的玩家玩，也進入了中國人的精神世界。 你認為遊戲和其他遊戲是對能量的良好詮釋嗎？
張薇薇：是的，其實年輕人所倡導的中國文化是“走出去”的，包括遊戲，包括短**，而現在美國人最常用的五款APP，其中四款來自中國，其實是中國的文化軟實力。
可以說，只要乙個外國人喜歡中國遊戲、中國影視作品、中國歌曲、中國網路文學、中國產品等，在評判重大議題時，一般對中國比較友好。 這從民意調查中可以看出，老年人、很少使用網際網絡和使用智慧型手機的人對中國的敵意更大，而對中國有好感的年輕人比例要高得多。
高世明：是的，我聽說最近會有一款史詩級遊戲叫《黑神話：悟空》，在西方頂級遊戲Gamescom上取得了巨大的成功。 它是由大量來自古典藝術和雕塑（包括建築）的影象製作和塑造的。 這款遊戲的創作者畢業於我們油畫系第一工作室，他學的是美術，但他不是畫油畫，而是做遊戲，在遊戲中植入了深厚的中國美術遺產。 因此，它直接贏得了西方玩家的熱度，並受到老玩家的追捧，長期位居遊戲排行榜第一。
張薇薇：我上次見到公尺哈遊的創始人之一時，我問他有多少藝術專業的畢業生，包括藝術家或畫家，與他們一起工作？ 他說大約有1,500人。
我認為西方在某些方面做得更好，因為它給人一種奢侈的感覺。 現在我們的沉浸式遊戲產品也開始讓人有奢華感，包括《原神》中璃月的整個場景，背景是張家界等地的風景，非常美，在**、語言、詞彙等方面都有一種詩意的韻律。 我真的不了解遊戲，但從美學的角度來看，從美學的角度來看，這是一種真正的文化自信，我認為這很好。
高世明：我覺得這幾年好多了。 我曾經很警惕，比如《功夫熊貓》，熊貓是中國人，從某種意義上說它是一種符號，但我總覺得《功夫熊貓》本質上是三藩市街頭的乙個黑人少年。 西方利用我們中國的形象、符號和資源來賺錢，最大的票房在中國市場，但電影的背後是西方的故事和西方的價值觀。
《功夫熊貓》講述了乙個美國少年的成長故事。 我認為這背後有乙個“特洛伊木馬計畫”，即文化上的“特洛伊木馬計畫”，值得我們關注。 這些年來，我們發現越來越多的年輕朋友和創作者在各行各業中主動出擊，而這種情況正在逐漸改變。
歸根結底，《功夫熊貓》還是乙個美國勵志故事（資料圖）。
主持人：中國人眼中的美是我們自己的審美決定，是中國人自己定義的，我們該如何做好？
張薇薇：從某種意義上說，我們需要收回自己的審美權，或者說重建自己的審美權。 由於近年來的各種原因，我們的審美權長期受到西方標準和西方話語的影響，而且是有意的、有意的，導致我們很多文化人對審美標準不自信、不自信。
過去，有一位非常有名的美國學者，名叫賽義德，他提出了東方主義的問題。 我認為他的核心觀點是站得住腳的，他說西方應該定義審美權利，什麼是美的，什麼是不美的，他來幫中國人定義它，這導致了很多問題。 賽義德指的是整個東方，比如《西貢小姐》，當時紐約百老匯最有名的**劇之一，票房非常高，但裡面的故事完全是西方的。 乙個越南女孩，她的父母被美軍殺害，她成為了一名，她遇到了殺害她父母的美國士兵，並墜入愛河，美國士兵後來離開越南，娶了另乙個白人女人，但當他回到越南時，這個越南女人仍然忠於他，最後想盡一切辦法讓她的孩子來到美國， 尋求美國夢，這樣的故事。
西方對亞洲女性的定義是典型的東方主義。 且不說過去荷里活電影中傅滿洲的形象，就算是陳查理（Charlie Chen）是這樣的，他還是乙個比較正面的形象。 查理·陳（Charlie Chen）是一名偵探，但他的形象其實很淫穢，走路有點少女感，沒有亞洲人的正面特質，尤其是亞裔男人的英雄主義和正義感，這肯定是屬於白人男人的。 這些事情影響了不少中國文化人，尤其是當代藝術和電影，沒有文化自信，撿牙自相形見絀，不好。
百老匯話劇《西貢小姐》。
高世明：張先生講的那件事，本質上是西方對一種情緒慾望機制的操縱。 當我們看到乙個風景時，人們把它看作是風景，他們也開始“爬山和徒步旅行”，然後我們就失去了獨立的審美。 美學是人與世界的關係，在這方面，它的重要性不容小覷。 這不是額外的風雪，而是中國人的天上時刻。
事實上，這涉及到我們美學的“去殖民化”問題。 不久前，我去了巴黎和公尺蘭，考察了他們的時尚體系，看到了他們的“金字塔頂端”，他們的權力結構。
我去了乙個由50名員工組成的高階時裝設計師工作室。 我問，你有多少客戶？ 他說世界上有150人。 全世界150人中有多少人在中國？ 他說二三十。 多少錢？ 200,000 歐元至 1,000,000 歐元之間。
但大家都知道，高階時裝只穿一晚，大家只穿兩三個小時，價格這麼高，這就是所謂的“金字塔頂端”。 然後將高階時裝的一些元素提取出來，推廣，變成高階成衣，而這款高階成衣的價格是1在5萬歐元到20萬歐元之間，其實比我們所說的“全球品牌”要高得多，再往下就是所謂的“大奢侈品牌”。
我做過這些“大奢侈品牌”的研究，他們所謂的“百年老店”當年都是裁縫，花了幾十年的時間才真正成為全球品牌。 通過二十世紀的兩輪全球化，構建了價值體系和商業帝國。 怎麼了？ 這是**中的不公正嗎？ 他們的生產在中國浙江省東莞市。
那裡的勞動者，包括來自越南的勞動者，賺取每一分錢。 在中國，一件衣服的老闆和越南的老闆賺了3%，超過70%或80%是由品牌價值組成的。 這個品牌是一種象徵性價值，它的象徵性價值、象徵性價值和版權制度控制著這一切，主導著產業鏈，但關鍵是它的消費者在**？ 它最大的消費者在生產國。 它們之所以成為如此昂貴的奢侈品和全球品牌，正是因為它們被一分錢一分錢的生產國的全球市場篩選出來。
主持人：高院長舉了奢侈品的例子，這是乙個非常生動的案例，讓大家知道定義權的殺傷力有多大，那麼我們為什麼要把定義美學的權利交到別人手裡呢？
張薇薇：現在乙個比較好的現象是，中國年輕一代已經覺醒了，你看上海車展，這是全球最大的車展，大家都在看新能源汽車，而且主要是中國品牌，因為現在中國年輕人已經成為買車的絕對主力軍，年輕人已經在購買國產品牌了， 他們不買進口車，而中國年輕人現在通過APP買車看各種試駕評價，這種文化在西方還沒有，已經改變了整個生態，這種源於中國消費文化的標準公升級將影響整個外部世界。
高世明：生態更多樣化，價值更多樣化。
主持人：過去這種設計和體驗是少數人掌握的，但現在越來越多的人正在體驗，買家可以聊聊自己未來的體驗，更加多樣化。
張薇薇：所以現在西方有點擔心，荷里活電影在中國的票房已經大幅下滑，中國自己的電影已經迎頭趕上了，這種情況已經連續好幾年了，另外，西方各大奢侈品牌在中國的銷量也在下滑，西方很多人都開始擔心了， 中國年輕人有自己的審美，有這種審美自信，就由我們來定義什麼是美。
觀眾互動。 觀眾：我是來自上海青浦的公務員。 我們在青浦有很多展現民族潮汐文化的美麗村莊，希望高院長和大家有機會去看看。 我注意到高院長對趙無極的畫作評價很高，我們怎麼能從他的畫作中看到中西美學的交流呢？ 國外有沒有一些藝術家更注重不同文化的融合？
高士明：2006年，我在青浦乙個水鄉策劃了乙個展覽，叫做“黃色立方體”，它對應著白色立方體，我們知道西方所有的畫廊空間和美術館空間都是白色立方體，但實際上，它們將現實排除在外，形成了乙個純粹的空間，乙個神聖的空間， 任何放入其中的東西都是有效的。
但當時的黃盒子概念是中國式空間，黃盒子是日常生活中埋伏的藝術，你提到青浦讓我想起了這段往事。
你談到了趙無極和文明互鑒的問題，我們現在正在世界各地舉辦趙無極的畫展。 沒想到這次展覽會在大眾圈子裡引起這麼大的反響，本來很多人都以為他是抽象畫家，看不懂抽象畫，沒想到人滿為患，很多人看了不止一次。
1964年，趙無極在巴黎的工作室裡，身後是即將上映的《2909.64.》。sydney waintrob / studio budd.
**2014年，總統在法國巴黎出席中法建交50周年紀念活動時，提到“趙無極的中西畫”，這是文明互鑒的背後含義。 趙無極給我們的啟發是，他的藝術根源是中國甲骨文、中國老子、古代文物等等，但他在巴黎找到了中國文化的根，是塞尚幫助他再次成為中國藝術家，就像他的老師林風眠，我們的第一任校長，從西方發現東方， 這是他的脈絡。
在文明互鑒的模式中，他創造了具有中國文化根源的現代藝術。 在相當長的一段時間裡，趙無極一直被視為歐洲抒情抽象畫的領軍人物，但通過這次展覽，一大批國際學者、嘉賓和收藏家意識到他的根在中國，他扎根於中國文化。
如果問西方，有沒有這種文明互鑒？ 答案是肯定的。 1948年趙無極去巴黎時，西方已經經歷了半個多世紀的東方主義。
現代主義中有東方主義的元素，他們嚮往異國情調的東方文化，包括馬奈，他們也研究浮世繪，梵谷也畫浮世繪，以及同樣的原始主義，如畢卡索。 畢卡索無疑是最成功的藝術家，乙個神話般的藝術家，但大家都知道，畢卡索的畫室裡到處都是非洲黑人的面具，他確實在畫中借用了非洲黑人雕塑的元素，但為什麼人們不說他抄襲了呢？ 你今天去非洲，街邊的小攤上擺放著面具和雕塑作為紀念品，其中一些在博物館裡，這個博物館是乙個文化人類學博物館，不算高雅藝術。
為什麼會這樣？ 問題是什麼？ **中的權威性？ **的作者身份？ 作為歐洲藝術家，畢卡索借鑑了非洲黑人雕刻的元素。 如果乙個中國藝術家要這樣做，那將是模仿和剽竊，但作者是畢卡索，而不是無名的黑人雕刻師。 這是文化、審美殖民主義。
張薇薇：這其實是西方藝術的東方與非西方的起源，可以是乙個很好的研究課題。 其實已經有不少研究成果了，有一次我去荷蘭海牙做演講，他們說中國挺現代的，但為什麼不接受西方的現代性，“現代性”在西方是乙個非常神聖的詞，好像只有西方才有。
我說建議你去海牙的荷蘭瓷器博物館，我去看了看，荷蘭人模仿景德鎮瓷器已有100多年的歷史，包括瓷器的工藝和瓷器上精美的中國圖案，這背後的哲學是什麼？ 這是歐洲啟蒙運動的動力，它希望人們不要關注上帝和上帝，而是關注人類生活，以人為本，而不是以上帝為導向。
我們的瓷器圖案描繪了人類的生活，幫助老人愛年輕人，老人釣魚，孩子玩耍。 當時，西方的藝術作品都是在描繪《聖經》中的故事，這是一種偉大的啟蒙，是一種現實主義的態度，有很多研究可以證明這一點。
荷蘭瓷器博物館藏品的一部分。
高世明：我想你可以比較一下畢卡索和趙無極的案例。 從某種意義上說，畢卡索的榜樣背後有文化霸權，趙無極主動地從西方發現東方，進而構建了一種被世界藝術界認可和接受的現代風格，這是中國式藝術現代化的案例。
如果我們想把我們的中國藝術傳播到世界，可能不全是宋宋畫，對於西方來說，這是乙個偉大的中國傳統，但它與我們的生活和當今的藝術場景關係不大，所以在這方面，我認為趙無極是乙個很好的例子。
同理，正如張總所說，自18世紀以來，歐洲在瓷器、園林、裝飾藝術等方面都受到了中國的影響，但對他們來說，中國風仍然只是一種文化補償，與我們今天談論的民族潮流不同，這是一種審美潮流，是一代中國年輕人主動構建的時尚。 這裡的核心問題是文化的主體性和審美主權。
張薇薇：是的，今天中國年輕人的文化覺醒和文化意識具有不同尋常的意義，因為這是在中國高度開放、與外界接觸較多的背景下形成的文化自信和文化意識，與過去不同。
觀眾：新時代如何在對外交往中展現這些東方美女，了解這些東方美女是否需要一定的文化背景和知識積累？
張薇薇：我覺得有些可能需要一些文化積累，比如對中國書法的理解和欣賞。 為什麼書法主要在東亞地區傳播，主要在日本、南韓等中國圈子或深受儒家文化影響的地方，我覺得是需要一定的知識，如果你真的學過中國書法，它的藝術成熟程度，它的美感，絕對不亞於達文西的《蒙娜麗莎》， 但大多數外國人都領不懂，因為他不懂漢字。
但有很多不需要太多文化積累，比如我們總是重複一些基本元素，比如旗袍、扇子、綠茶、雜技、功夫等等。 我覺得隨著中國年輕一代的覺醒，尤其是現在主要通過網際網絡，我們的文化產品太豐富了，幾乎沒有界限，外國人往往直覺地認為這是好看的，這是好玩的，然後開始學習中文，或者學習一些漢字的發音。 所以我不認為有什麼特別的界限。
我們現在說傳播中國文化等等，但其實基本道理很簡單，只有你真正喜歡和喜歡的，你才能自信地傳播它，這種交流會影響外國人。 比如說一部小劇，由於國內各種原因，觀眾非常少，要想走紅就要出國了，這是相當困難的，但是如果在中國做得好，讓年輕人用創意去做，讓有藝術靈感的人去做，效果可能完全不同。 一旦在國內走紅，往往也會在國外走紅，這就是我說的“文明國家”的力量。
高士明：我們以前是做審美文化的國際傳播，為什麼沒有那麼有效？ 你總是用你最獨特的東西與人交往，每個人都認為你是獨一無二的，僅此而已。 核心不在於獨特性，而在於獨特性中是否存在一種卓越。
首先，這種卓越是否可以被傳達和接受。 第二，這種卓越能不能形成共性，我們會發現，這些年來我們強調的是共性的價值。 共同價值不是“普世價值”，“普世價值”是霸權的、統一的，而共同價值是可以協商的，是緩慢構建的，發生在動態交換過程中。 如何讓中國人的美、中國人的審美情趣和性格成為一種共同的價值和可分享的價值，這是關鍵，它要求我們在某種意義上將我們非常獨特的東西恢復為我們共同的東西，我認為這是可以發展的。
張薇薇：我再舉乙個例子，我們現在講的是文化自信，包括中國當代的現代文化和社會主義文化，所以紅色文化也應該有自信。 比如我們的經典紅色芭蕾舞劇《紅色娘子軍》去歐洲演出，當時我還在法國，很難找票，也提前兩周訂不到票。
其次，只要這個世界貧富差距巨大，存在剝削和壓迫，這種紅色經典就會受到歡迎。 所以當時你不能在巴黎或里昂買票。 所以，我們應該對紅色文化有信心，在中國大家喜歡的，國外經常喜歡的，我一直說，在中國的外國學生應該教他們唱紅歌，這樣才能了解中國人民的鬥爭歷史。
高世明：我想到的一件事是，在1920年代到1930年代之間，全世界都流傳著乙個故事，那就是《咆哮，中國！ 》（roar china）。這“咆哮，中國！ 作者最初被翻譯為Tieczech，是一位蘇聯詩人，他寫了一首長詩，後來被改編成戲劇，在莫斯科上演，後來在東京和紐約上演。
當它在1930年左右在紐約上演時，有乙個場景是如此感人，以至於評論家說這是紐約人第一次在主流劇院聽到如此多的非標準英語。 為什麼？ 扮演中國勞工的是來自紐約的亞洲人。 正是在那個時候，突然之間，通過“咆哮中國”，乙個國際協會成立了，來自亞洲各國的人們上演了中國工人，傳達了中國的鬥爭和憤怒。 這是一段非常感人的歷史。
張薇薇：包括美國黑人歌手羅伯遜演唱的《義勇軍進行曲》，感動了無數人。
高世明：延安時期，我們過得這麼艱難，為什麼能贏得全世界那麼多知識分子、那麼多藝術家的情感認同和共鳴？ 為什麼那麼多精英知識分子奔赴延安？ 其實，我們必須非常認真地研究這個問題。