明代有人把元朝北方的一些曲調改為南方的曲調，包括戲曲和三曲，這種調式的改編稱為《轉北歌》。
《轉北歌》。 受到明代作曲家的尊敬“袁頌”。這也是南曲邑建立自己風格的方式之一。
《轉北歌》反映了當時的文學意氣和思想，雖然飽受批評，但也間接鞏固了元氏雜劇的經典地位，凸顯了其本意。
《轉北歌》。 在明代戲曲界和戲曲界，有名有名的《西南廂記》崔世培、李日華、王驥《南鏈故事》等
然而，在徐伏作的《詩論》和凌陽初的《譚曲雜記》。然而，也有並列評論的情況。
這表明在審查時已經有一種分類感。 對於鬆散的歌曲，作者可以：“全明三曲”。並基於馮夢龍的《太夏新歌》。對於核心，思考《轉北歌》中的作曲。是有限的。
其中：“吳江派”。主啊，比如深臻， 沈展， 卜世成等沈燦26件作品，其中14個是直接改編的; 沈湛的8部作品均來自元代適應。
可以看出，《轉北歌》。 在明代的散樂史上，主要是改寫，並在此基礎上改寫，突出地反映出改寫是元代人編纂的一套樂章，甚至出現了改編乙個樂章的情況。
隋樹森的《泉源三曲》。收藏中包含的小令和樂隊歌曲的總數超過 3,800 首歌曲，並且僅此集超過400首歌曲。
很明顯，《轉北歌》。 明末清初，散文界出現了相對清晰、相對集中的文體取向。
在文體標準方面，三曲和戲曲也有相似之處，都是“曲”字的一種串聯。
所以在明代，“轉北宋”其實是指元氏雜劇中的一種宋卡式
這個問題出現了，有“扭曲的甲板”。它與對風格的理解和風格的實踐密切相關。
事實上，在明代末年，**作家們往往把“散”看作是“詩”，把“戲劇”看作是“戲劇”，並把它們進行對比《旋律》中的王驥德。中雲：
“寫論文要困難得多。 傳說中的東西都是用特殊材料做成的，散落的，鏤空的。 ”馮夢龍在他的散文詩中《太夏新歌》。在序言中，指出了散文詩在語言、結構、韻律等方面的不足。
或者文風不好，但文風飛揚，博覽群書，不講規矩，只摘錄幾句話，縮短來彌補，這是凡人通病的問題。
他的想法和王吉德都一樣，都強調“分散的玩法”比“玩”更難。但仔細想想，他的想法背後有乙個共同的邏輯，那就是“南曲”。聯合主演是可能的。
從傳統的**理論來看，這個“例行公事”。這一代是由於：“鑼調”改為“歌卡”。指導和約束。
從周德清的《中原韻》到朱泉的《太和正陰譜》。，北方的法院系統**也顯示了官方系統的主導地位。 關於南方音樂有沒有宮廷曲調系統，是否有連貫的大綱，作曲家們各有看法。
例如：《淫話》中的朱雲明。批評江南戲曲“略帶聲音，又是聲音”。他“調”。是的“古代的八十四宮曲，後來的十七宮曲，還有今天的十一宮，不可能在大殿的中間。 ”
徐偉《南方話敘事》。指出南劇“沒有宮廷曲調，沒有韻律，只有一些不講道理的農婦和市場婦女可以隨心所欲地唱歌。 ”
有云：
“南方曲目，雖然沒有固定的曲目，但曲目的順序就是音符的順序，每個音符之間，都是對應的，不能混在一起，比如《黃瑩》之後，是《叢玉玲》，《畫眉》之後是《落花》，每個大寫的順序都是固定的，作詞人可以參考這些曲目， 然後按照這些軌道去做。 ”
沈燦正在編纂《南九宮十三曲》。當時的重要任務之一，就是對南曲宮調系統進行重組並加以“尾聲”。肯定和強調南曲的連貫性。
雖然沈燦建立“百年宮”。，不是他自己創造的，而是基於嘉靖次江肖寫《南九宮十三曲》。，雖然蔣氏家族的根基也要古老得多。
然而，從他整體的音樂和作曲技巧的分析中，我們可以確定，他從北曲的創作中找到了最關鍵的支援。
而後來，一位**大師的評論也印證了我們的猜測。
例如：沈德福他說沈軒：
“每次作詞，都要跟著《中原韻》《太和正音》的經典，才能與晉人、元朝一抗衡。 ”清朝康熙年間，王正祥曾從事《北京腔譜新十二定律》的工作。，值得注意的是
"藏在九宮中的字，沒有定論，是從北曲宮的調子裡偷來的，強行排在第一位，亂七八糟的。”
但他們不知道《北曲宮調》。，最初來自側門。
從傳統音樂研究的角度來看，與南宋相比，北宋的宮調系統更加嚴謹，所以將宋卡結合起來是自然而然的事情。
然而，南曲宮的調子是雜亂無章的，因此，有必要重新定義樂卡的組合，以確定其歸屬於宮曲，進而為組合奠定基礎。
根據“全明三曲”。這些三曲佔明朝南方三曲總數的17個99%，大多是嘉靖、龍慶之後的音樂家。
根據“全明三曲”。在明代三曲藝術家的作品中，“三曲風格”的比例也遠遠超過“小序風格”。 也有研究人員認為：
“《南三曲》的出現本來是文人的事情，但從它出現的那一天起，它的性質就不再屬於**，而主要屬於文學的範疇之一。 ”這種說法可能有點極端，但也可以說，聯名套裝的受歡迎程度是因為明朝中後期的士大夫們“刻意好奇”。原因更多，因為他們把北曲當成乙個可以學習和模仿的模式。
所以，雖然明末的音樂家是不對的“南曲”。，可以說意見不一，但是當他們談到它時“南曲”。然而，創作技巧主要是文學性的。
明朝的麴義“尊重身體”。粗略地說，它從北方的發展開始，然後影響到南方的宋聲，通過與北方的比較，確定了南方的作用和意義。
《轉北歌》的製作從另乙個方面體現了元曲對明曲創作的典範意義，也為南劇柔美等體裁模式的建立提供了範例。
《轉北歌》。 該型別有一定的實驗性，儘管它是李日華之“南室和西室的傳說”。取得了比較好的效能效果，並且有沈曹以及音樂學校的其他領軍人物。
不過，從明清曲學的整體趨勢來看，批評和否定的聲音還是比較大的，甚至對當代文人的觀點有很大的影響。
在數量方面，《轉北歌》。 在明朝的南方音樂界，它只是少數為什麼會引起古今音樂界的激烈批評？ 這種現象顯然與“祖先是中流砥柱”的**體式理論密切相關。
有**元時期的創作，形成了以“本色”和“當興”為“尚”的美學風格。
但是，自明朝中期以來，北宋逐漸衰落，南宋逐漸向前發展“欣賞優雅和粗俗”。再加上當時的文人涉足，使麴義作品的文字逐漸脫離了元代的麴義，呈現出“清澈美”的風格。
從上到下做出判斷，強調過去而不是現在，是一種極其普遍的文化現象再加上當時詩歌中“古風”的觀念，“元仁北曲”很快成為一種藝術形式，戲劇是這樣的，散文也是這樣的。
在嘉隴年間，是七子的聚集，商華彌，在吳殷的脈絡中，想要滅掉它。
在“檢查”。中等“本色”。這種情況並不少見，而且“當興”。理論糾纏不清，雖然明朝是對的“當興”和“本色”。理解是不同的，但它們都有相同的共同點《元仁老歌》。此類別的主題。
《元仁老歌》。繼續努力“當它發生時”和“本色”。這一傳統不僅是明朝文人對元代人的一種史學建構，而且是正確的“現在的歌”。一種典型的審美特徵的法規。
因此，明代越府文學的意義主要在於“袁頌”。這部經典之作近在眼前。
在現代，對“明劇”特別是明代三曲的批判態度，進一步與“代代相傳”的文學史觀相一致，形成了文學史寫作的主導觀點。
例如：王國偉，他對元代**的評價是：
“明朝以後，已經沒有什麼值得稱道的了，元代**是活文學，明朝**是死物。 ”鄭振鐸在中國通俗文學史中雲：元氏雜劇第二階段，三曲成為書生的玩具，與詩詞同流合汙，逐漸遠離大眾。 ”
元末明初，劉東昇， 賈忠明， 唐勝民他人的出現，給音樂界帶來了新的活力，但也讓這股力量走到了死胡同，永遠無法挽回。
他們的才能和學識都死了。 他的風格並不新鮮，他的想象力也很笨拙，但他從他的詩歌中偷走了一些常見的陳詞濫調。
很難說出每個作者的寫作風格。
任忠民在《散歌導論》中。中等“楊淵剿明，尊北謙南”。立場更是明朗，以至於梁辰宇等南三曲“隸屬於宋氏，宋氏被他們鄙視; Meta cookie 恥辱！ ”
《轉北歌》。 明清兩大派的融合，特別是清末“上清”。在文藝潮流的衝擊下，可以嗎？元代“本色”和“俚語”的特徵，會不會作為評判《轉北宋》創作的審美標尺？
通常元仁北曲喜歡用“粗俗”、詼諧輕快的詞語表達情感明代中後期，由於作曲家的身份、生活環境和預設的讀者群，語言趨於“優雅”。
從這個意義上說，《轉北歌》。 雖然數量有限，但題材的集中、體裁的趨同，折射出以沈晨為首的一批學者試圖在北方建立一種不同於南劇的體裁模式。
同樣，這裡應該強調《轉北宋》也是明代音樂研究的復古潮流。
“再生產”不僅意味著對傳統文化的衝擊，更意味著對傳統文化的重申。
明代的《轉北宋》反映了當時百姓的文藝趣味，雖然後來受到批評，但也從側面奠定了元代經典，具有很大的借鑑價值。