223年11月，“上功八法——陳海亮書法展”以“超越古人”為題，引發了當代書法能否超越古人、能否超越古人的討論，成為223年書法界的熱點話題。 著名書法家石凱在展廳評論說，陳海亮的書法堪比古人，當代沒有人能與他相提並論。 在作品的座談會上，同為著名書法家的張公志說，陳海亮通過完善古代非古典書法的技法，成功地超越了古人。 219年，作者直言不諱地說：“我們其實在很多方面都超越了古人，但說起來好像不好意思！“同樣引起了軒然！
陳海亮：《月下獨行四歌（上）》。
在不同的時代，不僅在現在，而且在我們的前輩中，都有超越古人的討論。 比如“當代草聖”林三之草書的超越性，也來源於同時代日本書法大師竇青山善玉的讚美“草聖舍利就在這裡”。 同時，還有沙夢海對白嬌超越古人的評價：“近三百年來，能做到這一點的人寥寥無幾。 ”
我們注意到乙個基本事實，即每乙個提出“超越古人”的評論家，對自己時代的書法都有著極好的理解，同時又有被世人詬病的勇氣。 相信石凱和張公志評論的誠意，不是現場奉承的“平台”。 在石愷和張公之看來，對於乙個晚輩和乙個普通的晚輩來說，沒有必要以自己的個性去冒險，只是評價標準不同。
林三志，《草書旗》。
1、超越不是一種標準，而是一種理想
如果說要超越古人，那麼就必須要有超越的物件和標準，否則我們超越什麼呢？ 不過，當我們深入探究時，其實並沒有古人的具體物件，無論是王羲之，還是閻振卿，還是蘇軾，還是康有為、百交、林三志等，古人都只是乙個籠統的參考。 超越古人作品，也是一般參考。
書法有沒有乙個基本的標準來衡量它是否超然？ 我們有來自名著經典的《蘭亭序》《祭侄手稿》《黃州冷食驛》《博元驛》《韭菜驛》《孟照驛》《張漢思鱸鯉》《蜀素鱝》《松峰亭詩閔》《土木驛》，以及**《四古詩》《自述驛》等，這些經典匯集了不同時代的審美經驗，甚至是文化身份的生成與認同， 應該說，書法經典具有舉足輕重的意義。但是，可以說，進一步質疑有多少書法經典進入了書法史，什麼是書法經典，這是乙個令人費解的問題。 這涉及到兩個問題，乙個是經典的標準，另乙個是進入書法史的方式問題。
唐彥振清：《祭祀侄子的手稿》。
其實，人們對古人的崇敬，並沒有具體的標準，而是一種崇高的理想。 這個理想是不允許被超越的。 到目前為止，人們還無法在許多書法經典中找到相同的因素。 從王羲之的《蘭亭序言》，到嚴振清的《祭侄子手稿》，再到蘇軾的《黃州冷食郵報》，這些經典之間重疊、交錯的美學因素都在**？ 更何況，各類書法在美學和技法上存在較大差異，經典中收錄的經典又有哪些相似之處？ 可以說，每一部經典都有寫作正規化、表達方向、技術經驗等，無論是技術、審美還是觀念，都無法展現出共性因素。 很多人傾向於從字上求證，書法經典隱藏著品格的高貴，然而，這種驗證大多是徒勞無功的，而且字本身沒有**證。 而這麼多經典背後的作者的性格，肯定是遠近不一樣的，其中被稱為“瘋子”和“瘋子”的書法家不少。 可以肯定的是，經典絕不是因為書法作品所共有的高尚品質。
顯然，尋求書法經典的普遍性標準，跨越歷史語境的干擾，看似是一種公平，但實際上卻是“以舟換劍”的評價心理。 超越古人，不是張志、王羲之等特定物件，也不是元代、明朝、清代等特定時代。 既然超越沒有特定的物件，那麼就沒有特定的標準。 按照一套普遍的標準來判斷我們是否能超越古人，無疑是理想的評價狀態，也是一種烏托邦。 但從另乙個角度來看，普遍標準的背後，是當代書法家時代的焦慮。 如果說書法經典有某種普遍的標準或者說“本質”，那麼經典就會像今天參展的作品一樣，繼續再現“本質”。 一些書法理論家把希望寄託在看似學術和奇妙的概念上：完整的技巧、書寫風格和個性、完美的形式、質量的審美價值和許多其他“實用”的判斷，但個性、形式和美學本身是開放和多樣化的。 審美價值和藝術形式脫離了具體歷史的時空，是一種“空對空”的口水戰。
2.超越不是新舊對比，而是藝術觀念的創新
除了新舊標準之間的比較之外，它實際上是一種創新。 我想，每一次提出超越古人，都有一種時代意識的自我覺醒。 王羲之雲：“我的書比鍾、張好，鐘應該抗拒，或者說過分。 張操還是像乙隻鵝一樣。 不過，張氏精通，池子裡滿是墨水，若是寡婦耽誤了，未必會感激不盡。 “這是一種超越。 公尺芥自評道：“兩惡王一洗，照帝宋萬古。 “這是一種超越。
宋公尺福《臨沂使節》。
王希怡一改舊式的筆法，成了今天的正派面孔。 閆振清用“篆捻”打破了“直下”的書法，開啟了新一代。 公尺福改了“兩惡王”，成就了“八面戰線”。 我們可以看到，所謂的超越是一種創新，而不是真正的標準比較。 這是個別書法家的超越所特有的。
每一次所謂的超越，大家幾乎都把判斷標準指向了書寫技術。 似乎只有寫作技巧是唯一可以把握的標準。 於是，對書寫技術的掌握就成了超越的基本要求。 但是技術沒有可比性，可比的是寫作能力。 技術有難有易，但好壞之分，經典也不是難的技術組成部分。 技術體系不同，只有派系差異。 其實，“超越”是一種技術創新，而不是對寫作技術的直接比較。 白交的超越，是擺脫石碑派強勢籠罩下的技法體系，回歸到後校的技術創新，而不是具體的比較。 如果我們繼續問，技術創新背後的驅動力是什麼？ 這是審美的改變，也是藝術觀念的改變！
白嬌，《雜蘭銘文》（區域性）。
膚淺技藝的創新，成為超越的標準。 事實上，只有審美的改變才能真正賦予文字表達以意義，只有對民族文化的新認識和認識，才能有新的審美形象。 技巧本身不能融入意識形態，技巧只是工具，只有在寫作具有審美表達時，才能融入藝術的話語體系。 近年來，展覽作品中所呈現的超越，恰恰是從書寫技術的角度出發，也體現了大眾文化科技新興時代對自己科技力量的自信。 然而，在如此急於超越的當下，很明顯缺乏內在的文化理解和想象，沒有內在的力量形成真正的超越。 沒有寫作手法上的創新，美學上沒有新的想象，很明顯，它仍然在積蓄著超越的力量。 沒有寫作技術，就是空談，但如果沒有對“道”精神的信仰和肯定，寫作的技術流就會成為浪潮中的泡沫。 一部好的書法作品，不僅是書寫能力的體現，更是靈魂的表達，是書寫能力與精神表達的綜合。
3.超越不是對作品優劣的比較，而是一種美學和話語的博弈
清代石碑話語權的博弈首先以文化觀念為導向，樹立了石碑科學美學的典範，成功地將書法創作引導到石碑美學概念，改變了石碑科學發展的原本軌跡。 以美學的名義，牽涉近300年的書法創作，同時譜寫了從明末到清代的新書法話語、思想話語和文化話語。
超越看似是書法作品優劣的對比，其實一切超越都是從審美顛覆開始的。 超越：從作品的創作到審美的演變包括兩個階段。 在第一階段，書法家的疲憊、疲憊、筆雕只是實體文字的階段; 第二階段是傳播和美學的建設階段。 作品從展出、關注、宣傳、批評，作品逐漸進入眾多機構運作的焦點。 作品本身不可能有意義，所有的意義都是讀者意識形態的反饋。 時代、品味、觀念、評價，都是讀者賦予書法意義的本質。 顯然，絕大多數作品都只是處於起步階段。 沒有第二階段的審美價值傳播和定位，最終得到認可，許多作品只是名存實亡。 第二階段是乙個高度主觀的階段，雖然它仍然依靠前審美的約束來獲得原有的認可，但新的文化觀念必然會推動審美的創新，進而推動話語的博弈，從而開闢新的文化空間。 在審美的擴縮助下，書法作品獲得了新的文化空間建構。
康有為：《星書五字詩》。
有影響力的個人評價和取向是乙個潛在的標準。 然而，普通讀者卻被技術、文體的原因推到了前台，但背後卻是審美意識的隱性變化，尤其是話語權的爭奪。 人們更願意理解，書法的審美是審美標準的結果，這是所有人都期望的，至於評論、展覽、研討會和出版物，它們只不過是作品的附庸，甚至作品本身的卓越性也不容置疑。
同樣，“新後學”與“通俗書法風格”的逆轉，不就是新一輪的書法審美博弈嗎？ “新後學”理論的前提肯定了回歸大傳統的前提，即優於“通俗書式”民間方法的小傳統，在大與小、中國與外在的比較中獲得了理論的合理性，進而為新後學的建立掃清了障礙， 樹立了“新後研究”美學的新模式，實現了“新後研究”對“通俗書風”的無可置疑的超越，同時實現了“新後研究”對“通俗書風”作者的超越。
新時代的書法進入了學科快速發展的時代，書法正隨著學科的力量發展，原有的展廳-評審-認可的簡單模式將受到新一輪的挑戰，將展開更加整體的話語方式。 新的超越不斷上演！
超越意味著與前乙個時代的審美博弈，也意味著與前乙個時代的審美共識的斷裂。 每一次審美共識的破裂，都會上演一場爭奪話語權的鬥爭。 只有有發言權的政黨，才能逐步引領新審美走向主流，達成新的審美共識。 因此，在歷史上任何乙個時代，“保守派”和“前衛派”之間都存在著爭論。 當“保守派”逐漸僵化時，原有的技術和形式開始偏離新的審美和精神表達要求。 一些“前衛”書法家率先察覺到時代內可能發生的微妙變化，從最初的暗流狀態上公升到主流方向。 關鍵是個人精神要代表時代，才有超越的可能，才有內在的、持續的動力。 越是大變革的時代，越是精神大混亂的時代，越需要有大“道”，越需要文化精神的肯定。
總之，從民族文化認同的視角，從對超越的深刻觀察，我們可以觀察到文化話語與書法美學之間的複雜關係，有助於我們理解審美話語的力量是如何滲透到超越的過程中的。
作者單位：江蘇省文化藝術學院。