在我看過的王家衛電影中，《東惡西毒》可能不是最好的，也不是最容易理解的——我覺得《阿飛正傳》更好，《重慶森林》更讓人理解。 不過，《東惡西毒》無疑是最大膽、最廣博的電影，我們或許可以通過這部作品觀察到中國電影近期的一些變化（譯者注：本文發表於1995年）。 
經過兩個半年的放映，我還是無法完全把握《東惡西毒》的劇情，但不確定劇情在這部作品中是否重要。 在每乙個鏡頭中，都有如此多的視覺元素在運動，它們在每個段落中都有自己的節奏，在每個場景中都有自己的動態，所以我永遠不會感到無聊。 當我**劉振偉的《射鵰英雄傳：東變西》（以下簡稱《東變西》）時，對劇情也有過類似的無視，那部電影是一部奇幻冒險片，出演的很多明星都和《東惡西毒》一樣，兩部電影也是根據金庸的四卷本改編的**， 它們是在相似的時間製作的。
當然，在《東變西》中，故事情節所扮演的角色與大多數**劇中的劇情相似。 而在《東惡西毒》中，無論王家衛如何嚴肅對待自己的故事情節，依然是貫穿全片的功能性角色，服務於他無數的程式化元素。 當然，香港觀眾可能比我更了解明星和劇情，所以這個故事對他們來說可能更有意義——但我仍然懷疑這部電影的視覺元素和節奏意象比敘事更重要。 
因為我對《東惡西毒》的認知還是支離破碎的、本土化的，所以我決定用三種不同的方式來看待這部電影：我們可以把它看作是一部西部片、一部香港新浪潮電影，或者是一部王家衛作品序列的電影。 這些路徑本身並不完全令人滿意，但我認為它們至少為這部電影的挑釁性和刺激性提供了一些線索。 或許《東惡西毒》應該被看作是一部東方電影，而不是一部西部片，因為這部電影裡沒有槍，只有刀劍，我們可以看到馬中有一兩隻駱駝。 
這部電影設定在乙個模稜兩可的時期，讓我們想起了塞爾吉奧·萊昂內（Sergio Leone）的那些西部片，但當觀眾發現這種聯絡時，他們也會感到困惑。 西方的參照點總是乙個陷阱，西方人在看香港電影的時候，這種參照點對我們來說是一種**——當然，我不是說這種影響就一定不存在，我只是說，這種參照點讓我們更難理解那些具有地方特色的元素。 當我們看這部電影，或者關金鵬的《阮靈玉》和《紅玫瑰白玫瑰》時，很難不想到約瑟夫·馮·斯滕伯格的電影，因為它們有很多相似之處：光影斑點、煙霧繚繞的氛圍和迷宮般的空間網格。 但這些特徵很有可能與中國的繪畫和建築藝術有關。 
儘管關之琳可能熟悉斯滕伯格——更有可能的是，王家衛熟悉萊昂內——但當我們了解他們的電影時，這些參考資料只能提供非常有限的見解。 王家衛和萊昂都使用超特寫鏡頭，他們都非常緩慢地構建暴力場面。 他們還傾向於描繪 *** 血腥的仇殺以及英雄孤獨和沉思的場景。 在《東惡西毒》中，他是乙個曾經非常有名的馬賊（張國榮飾），他來自白陀山，在沙漠中開了一家客棧，成為了最好的人。 
但王家衛在呈現暴力時高度不拘一格、不拘一格的風格，與萊昂內的《荒野大鏢客：救贖》或《西洋往事》完全不同。 王家衛的暴力描寫經常在兩種不同的狀態之間交替出現：短暫的騷亂、緩慢的動作場面，有時還有令人驚訝的定格。 王家衛構思精巧、分散、暴力的段落，比起萊昂內的歌劇對決，更可能讓我們想起奧遜·威爾斯的《午夜鐘聲》。 特別是《東惡西毒》和《午夜鐘聲》關注的是轉瞬即逝、晦澀難懂的細節，而不是英雄奇觀。 
事實上，這些細節似乎也表明了王家衛的創造性思維，他渴望解構傳統的英雄理想，並打破英雄與流血之間的聯絡——這也是威爾斯的動機。 （王家衛也曾談過《東惡西毒》：我試圖偏離傳統的武俠片型別。 我不想把這些角色看成英雄，我想把他們看成普通人，直到他們成為英雄。 這些段落的快速讓我想起了德國作曲家卡爾·海因茨·斯托克豪森（Karl Heinz Stockhausen），他觀察到了日本和西方文化之間時間概念的差異。 他指出，日本的茶道儀式比西方的類似程式要慢，但也更快捷——啜飲茶的過程看似無窮無盡，但最後一滴茶卻是用力大力吞嚥的。 當施托克豪森將這一觀察結果應用於日本**和其他文化形式時，他確定了乙個模型，可以幫助西方聽眾和觀眾理解某些段落的極端緩慢，以及其他段落的極端快速（這種觀點通常也可以應用於暴力段落）。 
這個原理似乎被用來解釋很多中國電影，它顯然在我對《東惡西毒》的理解中起到了重要作用。 也許這部東方電影中最像萊昂的元素是不自然的配樂：埃尼奧·莫里康內（Ennio Morricone）的一些作品以電子方式混合在一起，伴隨著男聲合唱團，有時聽起來像“四個新生”。 但有人告訴我，影片中這個元素的瑕疵並不是王家衛的錯。 據說，在他剛剛完成的這部電影中，完全沒有***——這是對香港電影商業規範的難以想象的違反——製片人匆匆安排了現有的配樂，並將其嵌入到電影中。 
法國新浪潮與香港新浪潮有很多相似之處：關之琳對電影史感興趣，也受到特定荷里活傳統的影響; 嚴昊也可以看作是六十年代約翰·弗蘭克海默（Johann Frankheimer）的粗略對手，約翰·弗蘭克海默（Johann Frankheimer）是一位受法國新浪潮影響的導演，傾向於受制於自己的劇本。 王家衛與法國新浪潮的聯絡很大程度上歸功於他的風格折衷主義和他對當代城市生活的青春、活力和浪漫的態度（這在《阿飛的故事》和《重慶森林》中都很明顯）。 
值得一提的是，他的自傳電影《阿飛的真實故事》設定在1960年，當時王家衛本人只有兩歲，而此時正是法國新浪潮開始風起雲湧的時候。 （香港影評人張建德指出，這部電影的片名預示著中國版的《無緣無故的叛逆》，而阿飛則源自粵語俚語，意為討厭的青少年。 也許有人會補充一句：法國新浪潮電影中的外國口音和不尋常的法語方言可能與《阿飛的故事》和《重慶森林》中的語言沙拉非常相似。 兩部電影都包含粵語、普通話和上海話的對白。
就像在法國新浪潮中一樣，有一位非常重要的電影攝影師（他就是拉烏爾·考塔爾，一位才華橫溢的技術專家，他拍攝了讓-呂克·戈達爾、弗朗索瓦·特呂弗和雅克·德公尺的大部分早期故事片），香港和台灣新浪潮也有自己的攝影總監，他就是克里斯多福·道爾。 克里斯多福·道爾（Christopher Doyle）出生於澳大利亞，在馬里蘭大學（University of Maryland）學習中國藝術史，後來當過水手，最終定居台灣，成為侯孝賢早期電影的攝影師陳坤厚的學徒。
此後，他先後擔任電影攝影師，如楊德昌的《海邊的一天》、關錦鄒的《紅玫瑰白玫瑰》、王家衛的《阿飛正傳》、《東惡西毒》和《重慶森林》。 無數導演聘請他為電影攝影師，他用自己出色的技藝，全方位定義了中國的新浪潮。 我們傾向於將法國新浪潮及其當代衍生產品視為低成本的黑白電影，但事實上，法國新浪潮還包括一些旨在入侵商業主流的高預算電影——例如戈達爾的《蔑視》、里維特的《女人》、特呂弗的《華氏 451 度》、夏布羅爾的《二重奏》、斯科利莫夫斯基的《吉拉德歷險記》、 等等。而王家衛後期的所有故事片都屬於後者。 人們常提到，《阿飛正傳》雖然在港台大獲成功，拿下了許多電影節獎項，但在票房上卻慘遭失敗，因為它的全明星陣容讓人們對一部型別片抱有期待，但觀眾似乎卻沒有看到他們想要的東西。 （王家衛原本計畫拍一部兩部曲的電影，但第一部電影票房太差，他找不到第二部的投資。 在托尼·雷恩的想象中，這個專案的一些未完成的元素，可能已經被《東惡西毒》繼承了。 ）
阿飛的真實故事是可能的，而且可能性也不小，對於同樣的觀眾來說，《東惡西毒》也會打亂他們對型別片的期待，但顯然這部電影的結局並沒有那麼糟糕。 據報道，它於去年夏天在香港發行，並取得了一些成功。 雖然王家衛的電影在主題和風格上存在差異，但顯然是同一位藝術家的作品。 比如《東惡西毒》中曖昧的動作場面，在《阿飛正傳》和《重慶森林》中也非常明顯——它們就像是快速、華麗的動作，以及高度情緒化（有時甚至是絕望）的性插曲。
《東惡西毒》《阿飛正傳》《重慶森林》都包含多個故事——與其說是**，不如說是故事集——《東惡西毒》也是如此，將大部分情節分解成碎片化的敘事。 不過，不同的是，這部電影**的故事並不是王家衛本人。 整體來看，《東惡西毒》在形式上比前兩部更激進，在銀幕外敘事的方式上也更加保守。 《阿飛正傳》和《重慶森林》的故事都是由幾個角色講述的，每個角色都在乙個單獨的片段中幫助觀眾拾取一些敘事線索。 而《東惡西毒》只有乙個敘述者，那就是客棧老闆。
在王家衛的電影中，這已經是相當大的不同了。 在他不斷變化的早期電影中，每個重要角色都慷慨地提供了自己的觀點，並將其作為敘事的一部分。 王家衛在《東惡西毒》中極力在客棧老闆的敘事中加入一些與前兩部電影相同的主題元素，我們偶爾也會發現他做到了。 正如片名所暗示的那樣，他試圖在這部電影中**時間的殘餘和記憶的負擔，與此相關的是，《阿飛的真實故事》中對鐘錶有一種迷戀，《重慶森林》講述了兩個不同的年輕人的故事，他們都試圖忘記他們不幸福的戀愛關係。
重慶森林》而在這部電影中，一種神奇的酒扮演著重要的角色，誰喝了它，誰就能忘記自己的記憶。 事實上，隨著當代中國電影逐漸走向未來，越來越多的電影導演開始專注於反思和清算過去的困境。