韓健先生，宜堂書畫。
編者按：新時代中國藝術高峰的創造，需要新藝術理論的建構，需要一批為之做出貢獻的藝術家。 已故藝術理論家劉曉純生前對中國藝術的發展有著諸多洞察，對藝術家作品的分析往往有深刻的見解。
20世紀80年代，新一輪藝術浪潮席捲全國，陝西顯得相對沉寂; 新文人畫再次流行起來，陝西似乎還是比較沉寂。 這種寂靜其實是一種沉浸的狀態，就像大地之火和暗流湧動，他們默默地尋找著。 1997年秋天，看完在中國美術館舉辦的“陝西當代中國畫展”後，我感覺到一股新的力量正在聚集和洶湧澎湃，而朝海是其中比較引人注目的畫家之一。
直到今年，超海才公開了十幾幅探索性水墨畫。 此時，他已經過了懷疑的年齡。
他說，自己摸索了15年，畫室裡堆了一大堆畫，沒人見過。
他的朋友說，他不知道這些年來他畫過這些畫。
2006 年系列 1 2006 年。
超凡精神的象徵
“大農”是超海繪畫的基本主題。
他的畫作幅幅很大，有時只有乙個人，一排人，一頭牛，一棵樹，甚至幾個併排重複乙個人和乙個頭，形象高聳入雲，左右兩邊，甚至衝出畫面，人物粗壯、結實、 而且很高。他所描繪的農民、牛、馬、樹木，都像山一樣雄偉壯觀。看著他的畫，我立刻想到了張立珠的話：“父兄師妹們彎著擔子的重擔，蹲著圈的腿，畸形的大骨關節，疲憊不堪，渾身沾滿泥濘，汗流浹背，卻不抱怨天地。 這種“頑強不屈的鬥爭”，使人看到了人類最美的自強不息、奮鬥精神。
雖然他的藝術是以對鄉村生活的直接體驗為基礎，但並不打算成為體驗本身，而是用體驗來表達超體驗的巨集大精神。 先驗經驗必然會改變經驗，使經驗帶有體驗者鮮明的主觀烙印和主觀烙印，但又不同於藝術家個人情緒的自我表達，藝術家賦予客觀事物的主觀精神是一種超個人的巨集大靈魂。
這個靈魂的第乙個含義是大農民的精神。 他畫的是農村，但目的不是在農村，而是在農民身上; 他畫農民，但他的目的不是尋找農民，而是在最普通、最普通的農民身上找到巨人的性格。 畫家以崇敬甚至欽佩的眼光看待農民頑強的生命力和大忍耐，農民是朝海畫中的西部英雄。
這個靈魂的第二個含義是大中華的精神。 西部農民，其祖先世代生活在黃河邊、黃土上，是尋根問祖的藉口，是中國根源的象徵，農民的堅韌不拔是民族堅韌不拔的象徵。超海說：“中國是乙個很大的農村地區。 ”
這個靈魂的第三個含義是偉大的生命精神。 世世代代在西部極端惡劣、極其艱苦的環境中生存下來的人、動物、樹木，是古的、永恆的、頑強的、頑強的、偉大的、動盪的。 在超海的筆下，它們是人生經歷和人生質疑的藉口，是生命偉大力量的象徵，是潮海對生命的敬畏和嘆息。
這個靈魂的第四個含義是大宇宙的精神。 石璐把山畫成人，把大人畫成大人; 朝海把農民畫成山、丘陵、天地、宇宙。 在他的畫作中，形狀和筆墨構成了浩瀚宇宙的結構，筆觸構成了宇宙運動的本質，宇宙是真實的，但最終是虛無的，正是這種虛無的終極觀，使得筆墨和整個畫面趨向於荒涼和冷漠。
超我的表現力
趙海的藝術表達了一種非常強烈的WTO情結，但他的WTO情結與20世紀90年代的新現實主義形成了鮮明的對比。 新現實主義認為現實是唯一的現實，強調現實的關切，把終極的關切看作是虛幻的，這導致了混雜紅塵的基本傾向，他們以不分青紅皂白的態度對待崇高與卑微、嚴肅與嚴肅，甚至陷入憤世嫉俗、無聊、無助、瑣碎。
超海注重理想。
在朝海看來，農民的偉大不在於造反和移山除海，而在於千百年來最沉寂的日常生活，甚至在於他們的形象——粗獷的**、深深的皺紋、粗壯的骨頭、畸形的肩膀、笨拙的身形。 因此，超海並沒有強調在狂暴的氣勢和震撼事件中表現農民的性格，而是在站立、蹲下、躺著、擦汗、喘息等最常見的簡單動作中把握農民本質的形態。
農民的形象充滿了艱辛，正是在艱辛中，展現了他們的樸素、堅韌、堅韌。 但是我們的現實主義早已粉飾了這種困難。 因此，朝海面臨的第乙個問題，就是要正視農民生活狀況的真實性，找到現實主義的真正本質。 因此，超海的藝術與現實主義脫節。 相應地，他的建模是從現實建模而不是影象中切割出來的。
更具體地說，朝海是在寫實水墨人物畫的基礎上發展起來的，但他反抗的第乙個物件是這種水墨畫的近代傳統，駁斥了粉飾，直接收回了寫實水墨人物畫創始人江昭和的“苦茶”碗。
江昭和的藝術是一種暴露的、紀實的批判現實主義藝術，強調客觀性，而超海則強調超大靈魂的英雄主義，強調主觀性，所以朝海重獲江昭和，同時離開江昭和，將強烈的表現力和象徵性融入藝術。
這是一種與西方表現主義沒有太大區別的表現力，是對江昭河紀實性的向前強化。 江昭和記錄了苦難，朝海咀嚼了苦難。 這種咀嚼，對苦澀生活產生了過分深刻的體驗，進而導致苦澀生活的極度強化，當這種強化超過一定閾值時，造型在寫實的基礎上發生了意象轉換，呈現出醜陋笨拙的特徵。 在這種意象過程中，畫家內心的苦澀、壓抑、不安、悲傷也被強化，當這種壓抑的情緒通過扭動掙扎的苦筆發洩出來時，就形成了朝海藝術的表現力。 換言之，超海的表現力不是一種純粹的自我表達，而是農民辛勤勞動所激發的憂鬱的表現。
這種強烈的表現力受到更強的象徵意義的制約。 所謂象徵主義，是指他筆下的農民不是普通的農民，而是超大靈魂的載體，超大靈魂的象徵。
他的表現力更多地與悲劇傾向有關，與苦澀、悲愴、淒涼和壓迫有關，他的象徵意義更多地與崇高傾向有關，與巨集偉、威嚴、堅定和堅韌有關。 總之，他的表演和象徵意義與他的悲傷和力量有關。
在造型上，他的英雄是苦澀的英雄，他的苦澀是英雄的苦澀; 他的力量是悲傷的，他的悲傷是強烈的。
就筆墨而言，它不僅是苦澀感情的宣洩，更是超大靈魂的表達; 它不僅是痛苦的表現，也是正義的表現。 痛苦的表達需要粗暴、狂野和破壞性，正義的表達需要秩序、控制和莊嚴感。 朝海不肯放棄任何一極，從而形成了筆墨的二元性——控制中的瘋狂和粗魯中的莊嚴。
脫根和尋根
出生是超海藝術精神的另一面。
在上述超大靈魂的四層意義中，第四層是最重要的，其中虛無的概念和冷漠的意境是最重要的。
從內在邏輯的角度來看，虛無的概念和冷漠的意境，其實是超海對地方題材的現代思考的結果。
作為農民，在這個行業裡沒有特殊的意義，只有當農民成為人類“根”的象徵時，他才獲得了特殊的意義。 只有當農民是乙個經過數千年積累的整體時，這種頑強的生命力和巨大的耐力才變得偉大而神聖。
朝海從小在農村長大，農民的性格深深地烙印在他的精神深處，進城不僅沒有讓他鄙視農村，反而對城市物質文明的失望，使許多農民的品質越來越偉大。 他越是面對現代人的精神沙漠，農民就越是成為他在西方的精神英雄。 他希望在農民最古老、最樸素、最真實的精神中找到現代人的精神家園。 這是一種以人為本的理想主義和英雄主義。
但是，以人為本的理想與現實之間存在著非常尖銳的矛盾。
大農是現代苦難感的首要者，是不斷擴大的物質霸權、環境汙染、人性的異化，是現代異界的出走，是尋找精神家園的象徵，但這一切都必須被現代物質力量的飛速發展所打破，這就決定了朝海的西方英雄是幻覺。 這讓英雄主義加倍淒涼，讓尋根感加倍尷尬。
朝海深深感到，自己崇拜的農民品格是真實的，不僅從小到大，他都真切地感受到了身邊很多農民，甚至那種堅韌不拔，都流淌在他的血液裡。 然而，一旦想要提公升，存在就會化為虛無，離天近而遠，真與實被還原為無窮無盡，這大概是空靈筆觸產生的潛在心理因素。
逃避與無法逃脫，無法逃脫與逃避，這就是超海藝術精神的雙重結構。
雙重結構是我在《王彥林的藝術精神》一文中提出的乙個觀點，主要是指西方藝術家的田園夢與失去花園、尋根與落根的困境，其背後是理想與現實的矛盾。
面對尋根與失根、理想與現實、真實與虛幻、色彩與虛空的永恆矛盾，卻不斷追求精神上的超越，這就是超海的價值所在。
化雄偉為冷漠
虛無和冷漠意識的概念，體現了朝海對大農精神、大中華精神、大生活精神的最終超越，以及現實主義、表現主義、象徵主義的最終超越。
威嚴與冷漠的兩極，世貿組織與世界的誕生兩極——朝海的這種藝術精神，可以稱為大退的精神或現代禪的精神，是中國近代藝術極其重要的精神取向之一。 我說過關於大閉關的精神
閉關，如果僅僅理解為不與世人爭吵，與所發生的事情和平相處，不被世俗事物汙染，忘記世間的煩惱等等，就不是乙個偉大的閉關。 這種小小的閉關是玄學層面的，氣勢大於其氣，其怒之氣，明清時期中國正統文化所蘊含的閉關精神，大多屬於這一類。 所謂“大逃亡”，就是王國偉所謂的“非真逃亡”。 王國偉的話出自《經安選集續》，他認為春秋以前，中國有南北兩大思想流派，“前者進入世貿辦學派，後者逃世外流; 前者是熱的，後者是冷的; 前者是民族派別，後者是個別派別。 前者是孔子和墨子的巨大成功，後者是老子的巨大成功。 他對閉關的解釋相當深刻：“如果你不是真正的閉關，你就知道其教義的終結不能在世間修行”，“老子、莊、烈已經”了。 這是一種強烈的、形上學的、務實的精神。
老莊深切關注人類的命運，進而進入超越的自然境界，“無為”是“無為無為”的縮寫，本質是“道法自然”。 偽道教是一種被動迴避淹沒在紅塵中，自稱看穿紅塵，對人類的命運完全麻木。
所謂大逃亡，就是進取的極致之後的大覺悟，染紅塵後看穿紅塵，有前途後知不行，入世太深後拋棄一切心，血哭成灰燼後一切念頭皆空，導致涅槃後靈性輪迴， 超越是與自然精神的永恆合一。
在藝術上，它表現為包含萬物的空虛，包含群眾運動的巨大寂靜，沸騰的血液的冷漠，以及巨大的精神張力......在靈活性方面
超海不提倡強烈的宣洩，而是強調“簡單、正直、平和、溫柔、柔和、圓潤、含蓄、恍惚”，他認為太崗是“自殘”，而“冰中火”更有力。
冰中有火，冷漠中有力量——這不是軟弱而是更強大的內在力量，不是柔軟而是更有彈性的內在剛性。 我不同意水墨畫不能求張力的觀點，如果現代水墨畫不能在整體氣勢和大結構上表現出應有的精神衝擊和視覺衝擊力，就沒有出路了。 關鍵是要探索水墨畫與油畫、中國藝術與西方藝術之間的張力。 “冰中火”是重點。
超海在造型上強調大體的雕塑感和結構，在畫面布局上強調基本框架的大結構，在處理張力結構方面積累和借鑑了西方藝術的經驗，形成了英雄題材所需的整體動力。
與自己的虛無概念相對應的是，朝海把這一切當成了淡墨，於是他給自己定下了最大的難題——如何處理淡淡的墨水？
2007年第3期，2007年（保利美術館藏）。
筆墨是結構
現代水墨畫必須摒棄毛筆墨墨嗎？ 這是目前非常尖銳的辯論。 我不贊成放棄毛筆和墨水，除非我走到水墨畫的邊緣或走出水墨畫的領域。
如果我們撇開筆墨的創意和品味不談，那麼朝海在其他方面所追求的一切偉大和神秘，都不是藝術批評的重點。 筆墨是朝海在15年無聊的探索中取得的最重要的突破，是朝海成敗的關鍵，是讓其他探索行之有效的閘門。
朝海偏離了文人畫的筆墨規範，初步探索了自己的筆墨標準。 於是，“毛筆墨水”作為品名不再遵循文人筆墨的標準。 “筆墨”現在的含義主要是指藝術家在隨意扭曲、提公升、揉搓、點綴、染色、積累過程中精神投入的深度和文化積累的厚度，以及控制筆墨運動的能力。 要控制什麼？ 控制畫筆移動過程在畫布上留下的所有軌跡的相互關係結構。 簡單來說，筆墨就是結構。
他的筆墨的基本難點在於：柔和的淺色墨水如何穿透紙張的背面，如何才能將這種內力、內在韌性和內在剛性最大化？
他的畫是蒼白的墨水和無骨的人物，但它們沒有陰影，而是一筆一劃地寫，筆墨如雲和棉球，在反覆的積累和疊加中形成了筆墨的清晰趨勢。
他的筆法流暢而不瀟灑而不瀟灑，柔和而不輕鬆優雅。 淺色墨水大大縮小了色階，在非常有限的色階中，筆墨要與英雄主義所要求的厚重和活力相銜接，這就迫使朝海加強了厚厚的堆積的扭曲、提公升、層次感，以及燒焦大地般的輕盈的筆墨走勢，在柔和中營造出笨拙的苦澀， 恍惚中的活力和力量，以及淺色墨水中豐富的色階。
這種在溫暖中蘊含艱辛，在平靜中隱藏著不公與掙扎的筆觸，讓我想起了郭全忠的黃河日記：“在黃河渾濁的波濤洶湧下，就像一條巨龍在搏鬥、蠕動、搏鬥，試圖擺脫飛翔的慾望， 高低，但（似乎）有一種強大的力量，很難顯示它的形狀。 儘管他們咆哮著，呻吟著，儘管海浪洶湧澎湃，但他們沒有（丟擲）一分水花，只留下深沉的、內心的偉大、痛苦的運動，最後無能為力。 ”
作者是藝術史學家和藝術評論家）。