山水畫對現代社會的改造具有多重動機和機遇，在自然山水中表現現代社會的自然山水或現代人文意象的表現，與傳統的文人山水畫有很大不同。 以機器視覺為主導的現代視覺的廣泛建立，可能是這種現代性變化最深入滲透的原因。 徐悲鴻的《漓江春雨》和高建福的《漁港的雨》都是水墨山水素描，形成了山水畫中現代性視覺轉換的早期風格。 從這種山水畫到本次展覽提名的具有視覺形態感的山水畫，山水畫現代性的視覺轉型經歷了兩大過程，形成了兩個基本特徵。
一是通過素描，將筆墨方案化解，形成一幅具有公共審美的山水畫。 現代性的審美特徵已經從文人田園理想的“意境”轉變為祖國新面貌的“真境”。 20世紀五六十年代，以李可染為代表的素描革命，是山水畫中現代性視覺轉型的成功案例。 二是借鑑遠離真實山水再現的西方現代形式語言，借鑑對風景內在形式結構的探索，通過山水畫的視覺形式和結構，另一種視覺主觀意志。 20世紀頭十年，隨著西方現代主義藝術思想的湧入，引發了從視覺形式到媒介材料的轉變，本次提名展覽中的一些山水畫就是這種形式轉型概念的產物。
其實，近百年來山水畫的現代性，可以稱為現代性視覺的自覺和無意識的轉變，無論是寫實的場景素描還是抽象結構，山水畫的視覺化是其轉型的基本方向。 問題在於，傳統文人繪畫沒有完全視覺化，不僅因為筆法程式具有超驗性，還因為中國文化的精髓來自於對人們內在感知體系的探索。 如果山水畫的現代性一路走向觀象——客體與自我的偏離，豈不是與其傳統審美核心產生不可調和的矛盾，從而失去自身存在的發展空間？
在山水畫的現代化程序中，人們一直認為山水畫應該擺脫的是它的筆墨程式，這是阻礙山水畫現代性演進的絆腳石。 然而，當這些山水畫具有超真實的感知體驗和超強的視覺形式時，我們也感覺到它們內在的文化生命正在衰落或消失。 在我們對筆和墨水的理解中，我們是否忽視或淡化了筆墨程式的積極價值？ 一旦這個“程式”被拆解，逐漸被視覺感知的現實或抽象形式所接近，我們也會遠離山水畫的本質。
山水畫中現代性的視覺轉型是乙個不可逆轉的過程，我們已經深陷在可控的機械或電子視覺體驗時代。 然而，近百年來山水畫的變化也引發了我們另一種警惕，那就是如何在現代性的視野中重構中國的內觀文化體系，從而形成現代山水畫的審美內涵。 我們可以用西方現象學來理解王陽明的心理，從而抵制山水畫中禪宗強大的直覺能力。 筆墨的重要性不僅在於中國畫語言的重要性，以筆居中的重要性不僅在於技法和方法的重要性，而是筆墨在現實、反思內在精神、與傳統和歷史之間建立一條人性的文化之路， 在不完全的視覺現實中，人們從筆墨山水中獲得這樣一種優雅的人性知識，通過優雅、優雅、遙遠而達到內心的平靜與安寧。總之，古山水的靈魂回歸到充滿時代創造力的山水語言體系，“嫵媚之道”與“妖嬈世界”的結合，才是理想的當代山水藝術。
（溫尚輝）。
*：中國藝術報）。
關於《藝術評論家》
尚輝，現任中國美術家協會理事、藝術理論委員會主任、中國美術家協會《美術》雜誌原會長兼主編，中國城市雕塑家協會副會長，上海美術學院特聘教授、博士生導師，首都師範大學美術學院， 習美術學院和澳門科技大學人文藝術學院。