作者：關英麗.
近年來，《唐宮夜宴》《龍門石窟》《千手觀音》等舞劇，《只有這青》《五星走出東方》等舞劇頻頻出圈，在海外知名度高。
央視龍年春晚，瓷題材舞劇《只有我是青白》《瓷影》選段亮相，令人驚豔。
這些舞蹈作品運用科技創意和文化想象力，通過對舞者身體的塑造來啟用歷史記憶，不僅成為觀眾喜歡看、看懂的“歷史指南”，更是以舞蹈藝術的形式展示中國優秀傳統文化精神認同、增強文化自信的有力行動。 觀眾在**的過程中穿越了千年，不僅感受到了文物所屬的歷史舞台的故事，也獲得了審美的享受。
從《絲路花雨》到《只有這片綠》：文物“活化”的舞蹈創作過程。
從舞蹈藝術創作和表演的角度來看，在1917年前後梅蘭芳演出的歌劇《天女散花》中，曾試圖將敦煌莫高窟中飛翔的形象搬上舞台。 1954年，戴愛蓮創作的雙人舞《飛天》也借用了香聲女神的形象。
1979年5月，《絲路花雨》首演，催生了一種新的舞蹈體裁“敦煌舞”，敦煌舞的舞蹈姿勢是以莫高窟為藍本，通過石窟中大量的舞蹈意象，創造性地將靜態的壁畫造型轉化為動感的舞蹈語言。 隨著改革開放，這部舞劇如春雷，為整個舞界孕育了新的機遇，被舞蹈學者稱為“古歌舞巨浪”的舞台也開始了。 國內各省市開始組織發掘歷史遺跡和文物，試圖通過模仿古音樂來“復活”中國古代音樂和舞蹈，代表作品有《敦煌彩雕》（1980年）、《模仿唐代音樂舞蹈》（1982年）、《編鐘音樂舞蹈》（1983年）等。
《絲路花雨》首演後，時任甘肅省立藝術學校校長的高金榮重視敦煌舞蹈創作的價值，再次深入敦煌創作《敦煌舞蹈教程》，為敦煌舞蹈人才的培養奠定了基礎。 1980年前後，長期研究中國古代舞蹈史的孫穎對中國漢唐舞蹈的重新發現充滿信心，在北京舞蹈學院任教期間，創作了《青銅鳥舞》（1985）、《行走的歌》（1997）、《楚腰》（1997）等舞劇， 並提出了“漢唐舞”和“漢唐古典舞人才培養模式”，立志打造屬於中國舞蹈的藝術體系。
前輩們對民族舞蹈的重建充滿自尊心，不斷挖掘和梳理古代音樂舞蹈，讓文物不再被用作創作材料，而是有了探索中國古代音樂舞蹈文化的新使命。 由此，敦煌舞和漢唐舞成為中國古典舞的三大流派。
21世紀初，我國現代舞和現代舞的發展啟發了這一時期編舞家的創作，以**電視台春晚的《千手觀音》（2005）和《飛天》（2008）為例，在舞台裝置和肢體表現上更具新穎性和創造性。 隨著“一帶一路”倡議的新機遇，現代舞劇《蓮花》（2014）和芭蕾舞劇《敦煌》（2017）為敦煌石窟舞蹈的“振興”提供了不同舞蹈流派的新形式詮釋。 圍繞當下的《唐宮夜宴》（2017）、《龍門石窟》（2021）、《只有這青》（2021）、《散樂》（2023）等舞蹈作品，創作和表演方法打破了固有模式，不再注重“形式”和“形象”，而是追求“感覺”、“意義”和“環境”。
從思想解放到舞台創作：文物“活化”的舞蹈創作方法。
從《天女散花》到現在的100年發展歷程中，文物“活化”的舞蹈創作方法基本上都圍繞著以下三個要素展開。
首先，思想的解放為編舞家和導演開闢了更加自由的創作空間。 創作過程中創作轉化的關鍵是用舞體來表達文物的形象; 創新發展的難點在於如何用舞蹈語言來表達文物本身的傳統文化和精神內涵。 比如敦煌壁畫中的樂天形象，是如何突破人與“神”的隔閡，衝破圍牆的？ 漢代錦臂護衛“五星出東福華”如何演繹古代各民族之間的交流與交融？ 名畫《千里江山》是如何通過舞蹈帶領觀眾進入人類情感深處的？這就要求編舞者不斷解放思想，不斷學習，對中國傳統文化進行更深入的研究和理解。
二是模仿文物典型形象，實現文物的“活化”。 模仿理論是許多藝術理論的出發點，《千手觀音》導演張繼剛在創作壁畫雕像時曾多次去過雲岡石窟、華嚴寺、太原崇山寺等石窟寺，並受到啟發，開場的舞蹈就是千手觀音佛像的典型形象; 《唐宮夜宴》也是借鑑河南安陽張生墓出土的隋代音樂舞蹈俑典型形象，吸收了隋唐時期大量音樂舞蹈考古發現，打造了具有濃厚生活氣息和市場氣息的唐代音樂舞蹈; 除了對舞蹈體型的模擬，《Only This Green》中的舞蹈還利用頭飾的髮髻和服裝的袖子，為觀眾帶來對山岩、山的質感、山中瀑布的想象。
第三個要素是用文化想象力，通過舞蹈語言“活”出文物。 如何讓靜態的“千臂觀音”、“兵馬俑”、“名畫”翩翩起舞？ 要學習中國舞蹈的規則和古代歷史文化的綜合素質，通過編舞家的想象力和創造力，將其轉化為舞台舞蹈。 比如《絲路上的花雨》中的經驗，就是運用中國古典戲曲舞蹈中“想先走，想左走先走”的動態法則，將戲曲舞蹈肢體動作語言的邏輯注入敦煌壁畫的舞蹈形象中，讓靜態的敦煌壁畫能夠“跳舞”。 《五星出東》從漢代錦緞護臂展開歷史梳理與文化想象，再現西域多民族交流，融合音樂與舞蹈場景，舞段《燈籠舞》指現今西北少數民族民間舞蹈的“活”遺跡，具有旋轉、扭臀、S形曲線動作， 展現古代西域優美的音樂和舞蹈，使舞蹈創作不平板地依靠想象，也具有豐富的“活”基礎，既不失傳統，又保持一定的創新性。
古代詩歌和音樂舞蹈文獻也激發了他的創作靈感。 唐代大量詩歌都有對音樂和舞蹈的描寫，如白居易的《倪衣羽毛歌》、袁珍的《胡玄安》、劉玉璽的《關哲之舞》等，唐代音樂舞蹈廣泛吸收了多民族的音樂舞蹈文化，提煉了技藝精湛、折衷主義的舞名。 在《倪衣羽之歌》中，“飄回雪地輕，嫣然送龍受驚”，寫在“漩渦”與“歸雪光”的對比中，“嫣然”與“徜龍”，描繪了古代音樂舞蹈“剛柔兼備，形式與精神兼備”的風格特點， 體現在《唐宮夜宴》《飛天》等舞蹈作品中;再比如《只有這青》中舞者通過身體模擬的山山峻嶺的視覺畫面，恍惚間，有蘇軾的《主題西林牆》“橫向向山脊邊成山峰，遠近高低不同”，還有陸游在《山河疑惑，無路可走》中的《探山西村》， 而柳花相輝映又別村“，舞台上的群舞”山峰“被賦予了擬人化的特質，相信編導在創作過程中也被詩意所感染，用群舞”啟用“了《千里江山》中山的靈性和活力。通過舞蹈，觀眾可以體驗到宋人對天人合一境界中生活的理解。
從再現到表演：文物“活化”中舞蹈創作與表演的嬗變與侷限。
隨著時代的發展，文物的“活化”主要體現在肢體語言、內容主題、表現形式三個層面。
在肢體語言方面，主要體現在《天女散花》中戲曲動作的表達，到《飛天》的舞蹈語言，再到《絲路花雨》《行歌》為代表的舞蹈語言，最後以《只有這青》《唐宮夜宴》為例的“去舞”的嬗變過程。 在內容和題材上，早期的大部分內容都是由人類作為“神”來表演的，比如代表飛向天空的形象的舞者; 第二階段是通過“神”的形象來塑造人，比如《絲綢之路花雨》中的瑩娘形象; 第三階段是表演文物中的“世俗肖像”，根據文物對古代世俗音樂舞蹈的想象而創作，如《行歌》《唐宮夜宴》等; 第四階段是用人來表現“事物”，如“只有這片綠”（代表古畫中的山）和“馬”（代表藝術家的馬）。 在表現力上，一開始用“長絲”來表達飛天的形象，以抒情為主，以獨舞、雙人舞等小節目的形式呈現; 敦煌舞自誕生以來，發展出適合為敘事服務的舞蹈語言，包括獨舞、群舞、舞劇等形式; 最後，現代舞劇《蓮花》和舞劇《只有這片綠》以重構的形式舞台為代表，編輯們試圖超越固有的身體表達和角色侷限，關注文物背後的歷史、精神和情感，建立當代人與歷史的時空聯絡。
雖然作品的形式和型別多種多樣，但也面臨著一定的挑戰。 主要體現在敘事模式缺乏創造性的想象，基本採用《博物館的奇妙夜晚》的敘事模式，即從“文物-復活-文物”的形式出發，使得很多作品只停留在“再現”階段，沒有進入“表現”的層面。 同時，禮儀音樂文化精神在古代不同時期的體現不足，歷史理論應與舞蹈實踐更加緊密地結合。 或者我們能否通過舞蹈研究和藝術實踐來探索鄰國和民族之間長期的藝術交流？ 這應該是當代舞者不懈的追求和努力。
作者為西北師範大學舞蹈學院副教授）。
*：溫偉寶。