現藏於北京美術學院，《戲劇人物》是中國著名藝術家管良於1953年創作的一套水墨畫冊。 這張專輯由四頁組成，藝術家用靈巧的線條和鮮豔的色彩，創造了一群天真、古樸、幽默的歌劇人物。 這部戲曲的人物在中國近代藝術史上頗為典型，創作手法簡約，力求傳達精神，重視情趣的表達和氛圍的營造，將中國寫意精神與西方表現主義技法相融合，對戲畫藝術的發展產生了重大影響。
相簿上刻有“白石前輩正確，1953年，關良”的標題，從題詞中可以看出，這套相簿是關良與齊白石交往的重要見證。 據有關學者研究，關良於1953年創作這套作品，並通過李可然交給了齊白石老人。 而且，齊白石還創作了《螃蟹》和《鷹》兩部作品給關亮，其中《螃蟹》上刻著“好兄弟好兄弟，九十三歲白世皇請說話”。 因為齊白石在七十五歲時聽了長沙舒一的算命先生，所以用隱蔽法渡海，在七十七歲時給自己籤了字。 因此，可以推斷，這幅93歲的作品也是創作於1953年，即與關亮捐贈的作品同年繪製。 由此可見，交換畫作的舉動，無疑體現了兩位畫家之間的藝術共鳴。
關亮是乙個戲劇性人物（水墨專輯之一）。
紙本水墨和色彩 345 厘公尺 35 寬5 厘公尺。
北京美術學院收藏。
關亮的水墨戲曲人物畫。
在中國藝術發展史上，戲曲人物的創作不僅歷史悠久，而且數量眾多，葉乾羽曾回顧其發展脈絡：“戲曲畫在中國畫傳統中由來已久。 《宋代書集》中有兩幅雜劇素描，山西肇城廣生寺元代壁畫中有一幕戲曲表演場景明清兩代的年畫有相當多的戲劇題材。 由此可見，繪畫傳統由來已久。 我們現在正在畫戲劇，可以說是這一傳統的延續。 通過葉乾羽的描述可以看出，戲曲人物的創作不僅存在於宋代畫素描等文人繪畫體系中，也存在於壁畫、年畫等民間藝術體系中。
近代以來，戲曲人物畫開始作為一種獨立的藝術形式出現和存在，而隨著中國藝術的現代化程序，它本身也經歷了許多變化，主要是在繪畫語言上不僅以水墨畫為基礎，而且在油畫等西方繪畫上，形成了中國近代藝術史上獨特的“戲曲人物畫現象”。 同時，林風眠、關亮、丁彥勇、葉芊羽等戲曲人物畫家應運而生，他們作為中國現代藝術的開拓者和開拓者，在戲曲人物創作中不一地將東方寫意精神與西方表現主義深度融合，為中國現代藝術的發展開闢了一條傳統改造的新路。
關亮作為這一群體中最好的戲曲人物畫家之一，從公開資料來看，他的戲曲人物畫創作始於二十世紀二十年代中後期。 但如果我們再往前看，關亮與戲曲的關係可以追溯到他的童年。 據《關亮回憶錄》記載，他小時候有過在公會大廳聽戲曲的經歷，舞台上演繹的生動故事、趣味人物、色彩斑斕，讓關良沉溺於這個豐富的戲曲世界。 此外，他還愛上了收藏香菸畫，這些畫主要以古典**和戲曲為題材，關亮主動了解了題材背後的故事，也開始拿起畫筆臨摹塗鴉。 因此，少年時期的生活讓關亮與“戲曲”結下了不解之緣，成為他日後創作戲曲人物畫的精神原型。
1923年，關亮從東京太平洋美術學院畢業後回國，先後在神州女子學校、上海藝術學院任教。 此時的關亮還處於日本“學院派印象派”的繪畫思想中，試圖從表現主義風格中尋找油畫創作的突破點。 回國後，關良重新燃起了對戲曲藝術的熱愛，不僅在業餘時間沉迷於看戲曲，還帶了一本速寫本記錄戲曲中人物的表情和手勢，回國後整理宣紙或油畫布上的素材。 從關亮這一時期公開展出的作品來看，他的創作題材很複雜，比如山水和靜物，戲曲人物畫還沒有成為他的主要創作方向，而是以一種熟悉的方式記錄下來。
二十世紀三十年代以後，管良的藝術思想開始發生重大變化，主要是在傳統繪畫的心態上，開始從否定傳統轉向注重學習傳統，並將創作重點轉移到水戲人物畫上，實現了中國傳統繪畫的內在生命力，促使他的藝術風格開始成熟。 1935年，在姚伯麟的介紹下，關良師從北京富連城班出生的周秋斌，用兩個月的時間學完了《捉放曹》全書。 通過對戲曲的學習，關良對戲曲藝術的廣度和深邃性有了深刻的認識，為他今後的創作提供了深厚的藝術積累。 除了在速寫本上記錄蓋兆天表演的精彩瞬間外，兩人還經常在對方的公寓裡交流藝術體會，蓋兆天甚至會應管良的要求親自展示自己的身體和姿勢，讓關亮深刻體會到四肢之間的微妙關係。 蓋兆田曾非常明確地指出了關亮戲劇人物表現力強的地方，他說：“我演武松打虎，總是等到鑼鼓的主意'跳-爬-噎'才有人鼓掌拍照，這是個'好'主意。 在演員緊張的表演中，觀眾沒有時間鼓掌，我自己也覺得這個樣子最美。 所以，當我第一次接觸你的畫時，我並不是很了解它們，我以為它們分心了。 後來，我慢慢明白了，你選我出場的時候還沒定定，也就是鑼敲響'跳--板-'的念頭，還沒到'噎'的時候，就抓住了畫面上這一瞬間的氣勢。 所以，畫面上的人物也給人一種審美的享受，你是在用這種方式來傳達精神，真的是畫中的一齣戲。 因此，當我們去看關亮的戲曲人物畫時，可以在心裡默默背誦“蹦蹦跳跳——爬——”，體驗“窒息”出來前的那一刻，就會深刻體會到畫面所傳達的“外表”前的張力。 如果把刻畫的時刻固定在“出場”前的那一刻，觀眾的心靈會自動補充後面的姿態，反而會給人更廣闊的想象空間，畫面也會因為緊張的情境而產生動感，這無疑是關亮戲曲人物畫最感人的地方。
關亮畫了。 1942年，關良在成都、重慶舉辦個展，這也是他的戲曲人物畫首次大規模公開展出，觀眾絡繹不絕。 這次展覽結束後，關亮為李可染畫了一本戲劇人物畫冊。 後來，李可冉搬到北平，在**藝術學校任教，拜訪齊白石老人時給他看了這套相簿，齊白石看完後很感興趣，想見見關亮，但因為關亮在上海不方便去，就在扉頁上題上了“關亮墨趣”四大字。 本文開頭寫的兩人互相贈送畫作的情誼，或許就是從這次無法相遇的經歷開始的。 直到1956年，關良因工作到北京開會，見到了齊白石老人。 據管良回憶，齊白石不僅對他印象深刻，見到他很開心，還當場為他作畫。 這段長達十幾年沒有預約的友誼，無疑體現了齊白石和管良在藝術上的相互吸引，以及對彼此才華和能力的高度認可，成為南北畫界交流的好故事。
關亮不僅愛畫畫，還愛看戲、唱歌劇，喜歡與戲曲界人士交往，對戲曲的熱愛已經鑄就在他的血液和生命裡。 在20世紀上半葉的現代藝術改革程序中，關亮並沒有迷失在“中西”和“古今”之間，而是堅持“民族性”，為自己的藝術開闢了根植於中國藝術內在生命力的新天地。
關亮戲劇人物（墨册第2號）。
紙本水墨和彩色，長 42 厘公尺，寬 35 厘公尺。
北京美術學院收藏。
關亮戲曲人物畫的靈感來源。
有學者研究過關亮創作的這套相簿的內容來源，大概認出其中兩本是《醉妃》，一本是《烏龍院》，另一本是《通天犀牛》。 筆者贊同探源的做法，基於管良對戲曲藝術的熱愛，他的創作絕不是憑空創作的，他在老師的指導下系統地學習歌唱，結識了許多戲曲表演藝術家，這將使他的創作變得極其精緻。 正如他自己所說：“每次作畫，在構思時，一定要著眼於自己對某個戲劇情節的理解和感受，全身心地刻畫出戲劇人物在特定情境下的精神面貌、心理狀態、性格氣質。 我不忠實地模擬或追求劇中人物的外在形象，比如他們的外貌、動作、服裝等，我甚至不拘泥於劇中一些具體的情節、舞台場景、場景構圖。 如果我忠實地攝取舞台上的任何場景、一幅畫或構圖，結果將只不過是一種情節和人物的刺繡形象。 因此，我反覆理解、領悟和審視情節和人物，重新安排舞台形象之間的關係，以更加含蓄、更誠實的藝術方式處理，讓讀者一眼看不清作品，卻有想象的空間。 ”
這種“想象空間”，除了上述表演“現身”前的那一刻，更多的是在真實舞台場景的基礎上進行藝術上的“再創造”，具體方法包括化繁為簡、大膽選擇等。 關良曾以《空城戰略》的創作為例：“比如畫《空城戰略》的時候，按照舞台小品，現場可以有很多人，但是在演出的時候，我拋棄了守衛西城的老兵和司馬毅帶來的士兵，只帶了城樓上戴著狼圍巾的諸葛亮和城下懷疑的司馬懿。 通過這種“構思”，將“索取”與“給予”設定，突出重點，使作品的主題更加鮮明。 在中國傳統繪畫理論中，這被稱為“少勝多”。 而這點點不是憑空掉下來的，也不是簡單地省略的，而是經過深思熟慮才得到的，可以說是“千里挑一”。 其實，就是“不幹活的人，幹活極致”的體現。 因此，當我們面對這套專輯時，我們不僅能找到自己熟悉的戲曲故事，還能感受到鑼鼓的喧囂，或者是一幕中悲哀的歌聲和歌聲。
二十世紀上半葉中國藝術的發展，往往離不開“中西”和“古今”的糾纏與糾纏，尤其是關亮的身份認同感，處於“現代主義”與“傳統主義”之間的搖擺不定狀態。 管良早年在日本留學，受到日本“學院派印象派”的影響，早期作品可以看出融合了後印象派、表現派、立體主義等多種繪畫風格。 1924年，加入“上海東方藝術研究會”會員陳寶。
1、徐棟谷在上海舉辦三位藝術家畫展，作品中展現出的奔放色彩和筆觸，被認為呈現了國外畫界的“新態度”，也被譽為中國表現主義作品首次展。 二十世紀五十年代以後，關亮更注重水墨戲人物畫的創作，也被稱為“回歸傳統”。 因此，關亮藝術風格的發展，似乎遵循著“現代主義先鋒”和“傳統主義回歸者”的邏輯。 然而，歷史的魅力在於巨集大敘事中存在著可以委婉、可以傳播的毛孔，因此對於關亮藝術身份的詮釋，筆者認為“現代”與“傳統”並不分離或矛盾，正如一位學者所說：“文化的碰撞不是簡單對抗的'零和博弈'。 看似不同的文化資源，有著微妙而蜿蜒的認知孔，形成一種相互包容、相互交織的關係。 新的歷史主體可以在微妙的縫隙中實現戰略平衡，使“博弈關係”從緊張的對抗轉變為互動的成長。 《關良門》的形式語言也是一種類似的策略：形式語言既是現代話語，也是傳統話語。 因此，他們回答了自己的“身份困惑”。 因此，無論是用西方繪畫語言來表達中國筆墨情趣和意境的油畫戲曲人物畫，還是介紹中國傳統文人水墨語言的水戲人物畫，關亮都遵循著根植於中國藝術內在生命力的生命力的堅持， 即用民族繪畫語言和表現力探索各種繪畫方式。
關亮戲劇人物（水墨專輯第3號）。
紙本水墨和色彩 345 厘公尺和 35 厘公尺寬。
北京美術學院收藏。
中西融合無疑是中國現當代藝術發展的一大議題，無論是“引進西方經營西方”還是“引進西方走向西方”，都是重大歷史變遷中選擇的路徑。 雖然存在爭議和分歧，但“爭議”和“分歧”本身就是一種知識生產活動，為我們重新思考中西藝術的關係和民族藝術的復興奠定了重要基礎。 郭沫若曾這樣評價關亮的藝術：“他不想在純西方繪畫中出彩; 他更捨不得以國畫的風格鑽牛角。 他深知中國畫與生俱來的熱情精神的珍貴，同時也深刻體會到，時代的熱情和奔放精神必須發揚光大。 他以西洋畫為身體，是中國畫的靈魂，用西洋畫的簡單、明亮、紮實、豐富的技法來表達中國畫的韻味，靜謐、自由自在、優雅超然，試圖創作出一幅與時俱進的中國傳統藝術精神的新畫。 因此，關亮對中國戲曲人物畫的探索，看似是中國藝術寫意的本質與西方繪畫的表現力的契合，但實際上卻是對文化視角和文化價值的重新修正，是以中國藝術的“內在熱情”和“內在活力”為基礎，不僅觸及了中國藝術的民族問題， 也是對“中國之魂”的重新審視，進而促進了中國藝術自信的重振。
在文章的最後，作者將焦點回到了關亮和齊白石的關係上，戚白石曾回憶起戚白石對他藝術的支援：“解放後，文化部的一些同志對我的畫意見不一，有的甚至持否定態度......齊白石多次站出來為我辯護，齊先生滔滔不絕，認為這是創新，是......它自己的1956年，在齊白石先生的道義支援下，我在北京舉辦了第一次個展。 “我們常常感嘆，齊白石的藝術總是新奇的，畫面中似乎有一種超越時間障礙的精神，讓每一代人都能找到屬於自己的觸感。 2020年，作者工作所在的浙江美術館舉辦了“秋瑞祥——齊白石黃賓虹花鳥畫展”，在杭州引起轟動，每天都有觀眾排隊觀看齊白石、黃賓虹的作品。 當我們看管良的戲曲人物畫時，也有一種根植於藝術精神的生命力，管亮的探索也更加多元，無論是油畫還是中國畫，無論是現代還是傳統，內在的生命力構成了他藝術不朽的背景色。
關亮戲劇人物（水墨專輯第4號）。
紙本水墨和色彩 345 厘公尺 35 寬5 厘公尺。
北京美術學院收藏。
本文原載於北京美術學院第37期《大工匠之門》，作者供職於浙江美術館）。