范立傑的書法作品集
王登科（中國書法協會常委、榮寶齋書院院長）：
范立傑作品（圖1-圖3）的基調是董啟昌。 它的優雅和溫柔可謂“能量的本質，稀疏的反創造”。 在當今的圖書界，比賽是巧妙的，所以大多數書法家也採取“大家都在雲端”的方法，呈現出“聚在雲端”的特點。 范立傑能夠選擇這個“偏僻的地方”，一如既往，這確實值得稱讚。
中國文化強調“天人合一”，崇尚“格武”，君子人格的“人生內省”是它的延伸。 繪畫中的“荒涼”和詩歌中的“平淡”也是如此。 這大概就是李格在他的著作中所知道的。
當然，不管是董啟昌還是“稀疏”，這些都是我們進入傳統的一些靈感。 重要的是，我們要回到自己的內心，說出我們自己內心的聲音，而不是所謂的“傳統”。
真正的“傳統”不在過去，而是在當下，在我們的心底。 就這樣，和李格一起勸誡。
以上，響應《書法報》的任命，我從閱讀各位朋友的名著中受益匪淺。 除了佩服之外，還有疑問與分析，或者說是“給新話”的想法，不揣測醜陋，囂張跋扈，請朋友海涵，還教方家。
圖1 第七屆中國書法館獎范立傑銅獎
該書出自中廳作曲《母親的願望》
當地
張瑞田（中國書法協會新聞出版傳媒專業委員會委員）：
范立傑的文章《當代觀察董啟昌書法風格》著眼大局，梳理了董啟昌書法的文化史，從中我們可以窺見他對董啟昌的理解，以及他學習習董啟昌書法的個人感受。 他說：“隨著全社會對傳統的認識逐漸加深，研究學習習更加注重書法的本體論，董啟昌的書法風格在當代逐漸走出了上一代人的知識，特別是隨著後學的復興，對董啟昌的認識變得更加客觀理性， 這也促使更多人關注董啟昌，學習習董啟昌。 ”
范立傑談到了董啟昌書法的當代情況，也談到了他學習習董啟昌書法的原因。 本文是研究范立傑書法的重要文字。 就像作家寫的創意演講一樣，它闡釋了作家寫作的動機和追求，為讀者和讀者閱讀提供了參考依據。
放下范立傑的《董啟昌書法風格的當代觀察》，再看他的書法，你就會深思熟慮。
范立傑獲得第七屆中國書法館獎銅獎的三幅作品，與他以往的作品沒有本質區別。 看著這三件作品，我想到了他學習董啟昌《習書法》的經歷：“要讓書法作品有魅力，就要留出手邊的空間，能連線的地方不急於連線，能傾斜的地方不急於傾斜，要以優雅的姿態面對這些紙墨。 他是這麼說的，他也照做了。 范立傑書法的特點，離不開“能接的地方不急接，能歪的地方不急歪”，很像書房裡的書寫，邊想邊揮手，把心思留在紙上。 這樣的寫作方式，是范立傑的選擇，也是他所追求的審美情趣。 他看似輕描淡寫地表示自己“以優雅的姿態面對這些紙墨”，但實際上卻蘊含著他對傳統書法的理解，以及對當代書法創作的理解。
“一文”是三部獲獎書法作品的共同特點。 其中一本書是他自己的散文。 我逐行逐句地讀了《母親的願望》這本書，文章深情，文筆有生活的味道，讀起來能引起范立傑內心的共鳴。 我支援在當代書法中使用白話文。 我的理由很簡單，當代語言以白話文為主，當代書法不應該迴避寫白話文，而應該更加努力地探索白話書法的創作方法和實踐規律。 看到范立傑的《母親的願望》一書，我感到鄉土書法大有前途，它不僅拓展了當代書法的創作手法，也提公升了當代書法的審美品質。 傳統書法以寫韻韻詩、韻詩為主，是對當時官方語言的遵守，是中國書法完整和諧的文化體現。 當文言文退出歷史舞台，代之以白話文字，成為全社會使用的主要語言工具時，我們必須正視白話文字對當代書法創作的延伸和影響。 因此，范立傑的《母親的願望》一書又有了另一層含義。
作為書法作品《母親的願望》，范立傑的細心文筆依然可見一斑，這是可以理解的。 畢竟，它不是原始的手稿，而是參加下一次重要的書法比賽。 作者在尊重文字的同時，兼顧書法作品的書寫規律，“強調可呼叫性，一幅畫、一字、一行之間的關係，猶如流水，一氣呵成，無處不在。 書寫時，手勢由筆畫順序產生，然後由勢力產生氣，押韻由氣產生“（范立傑），因此有主觀寫作與客觀寫作的呼應。 范立傑將董啟昌視為重要的書法資源，成功地將自己在思考和寫作過程中積累的價值和經驗轉化為自己的書法實踐。 因此，在范立傑書法創作的整體框架中，我們重新發現了董立傑，對范立杰書法的文人趣味有了清晰的印象。
學習習董啟昌，不僅要了解董啟昌的外部世界，更要仔細感受他的精神世界和思想境界，體驗他寫作的起源。 我對這句話很有感覺，對於當代書法家來說，僅僅了解乙個經典書法家的外部世界是不夠的，深邃的精神世界和高尚的思想境界應該成為我們追求的蹄子。
周德聰（中國書法協會書法教育委員會委員、中國三峽大學書法文化研究中心主任、教授、碩士生導師）：第七屆蘭亭獎創作類所有獲獎作者中，范立傑創作的書法作品只有三部是自編自畫。 僅此一項，就拉開了與“展覽主體”和“複製公眾”的距離。
當代書法走過了一條從復興走向繁榮的不平凡之路，無論是傳統與現代的較量，還是技藝理論的較量，都在書寫實踐中逐漸趨向於共識——回歸傳統、致敬經典、弘揚道家書法體系;奔向未來，書寫個性，彰顯時代風采。 既要有藝術又要有文化，更要有德與藝。
近年來，在中國書法協會舉辦的展覽和頒獎典禮徵稿中，“倡導自寫詩”似乎是常態，但在今年的“蘭亭獎”中，“倡導”變成了“必選”，即三部參賽作品中至少有一部是自寫詩，這在第七屆蘭亭獎中得到了很好的落實。
范立傑的三部作品被評價，其中一部是散文《母親的願望》，長達1400多字。 另外兩首是《畫詩》（五律）和《四學詩》（一詩七法、一詩五律、兩詩七法）。 他沒有展示他以多種形式寫作的能力，而是用他最好的技巧創作了三部與大象不同的不同格式的作品。
《母親的願望》以紙條的形式表達了作者對母親的“愛”，在乙個看似平凡的事件中，不僅展現了母親的平凡與偉大，也表達了作者的智慧與感悟。 他用相對穩重的書法線條，三屏連成乙個整體，從容不迫地書寫，在平靜的波濤中，以“靜水流深”的風格詮釋和詮釋文情和書法。
他的書法屬於典型的神學流派，可以追溯到晉唐、中法宋元、明清兩代。
要學習書法，有走遍習再整合的，也有堅守一家，深挖的，范立傑無疑屬於後者。 他多年來致力於董啟昌的草，以此為基礎，追尋其源頭，探索其流淌，因此他能將董啟昌的清澈、輕盈、古樸、典雅同時，不乏對笨拙、厚實、娟泯、樸素的呵護。 寫一首或幾首詩，大約100字，你可以反覆試錯，直到你滿意為止。 一篇1000多字的長文，光是抄寫就要幾個小時，更何況在書法創作中，既要注重文字的準確性，又要展現其技巧的多維表達和文風的一致性，還要兼顧形式的完整性
從藝術的審美角度來看，我們也隱約感覺到，有的不僅僅是平淡無奇的跌宕起伏，在文章的情感和書的表達之間，既可以有它的連貫性，又能有“在法則中帶來新意，在奢侈中放智慧”的“不平凡”。 仔細的轉錄和過於均勻的分布可能會減少“藝術”帶給我們的“驚喜”。
他的另外兩部作品是《畫詩》中廳和《四學詩》的旗幟。
前者是李傑近幾年最正常的寫作，他利用董向光的間距和線距進行大型作品的創作，沒有鬆散的缺點，通過點畫的呼應、線條的長度、墨色的變化和結字結構的大小， 奇向而正，縱向而密集，使整個篇章充滿動感與和諧，姿態的“動”與韻的“靜”相得益彰，在簡約中透著一種樸素的美感。他的筆總體呈現收斂的趨勢，結以緊結為主，但筆在少數地方的別緻外觀，不僅見於《宜興飛翔》，還有理性克制，可謂恰到好處。
《旅行四詩》一書以橫向格式表達，有一種愜意自在的狀態。 中心線圓潤流暢，線條質量簡潔乾淨，墨色幹潤。 它展現出一種清晰和諧的韻味，雖然是草書卻是悠閒的寫著，不激動，有自己的風格規律。 他非常重視墨法，無論多重、多厚、多快或多慢，他都寫出墨水的層次感，無論層次如何變化，都絕對沒有沉悶和渾濁，清晰透明，圓潤活潑。
歷史上從二王神學中走出來的書法家有得有失，但都會給一部名書史留下某種發現，正如李煜的《評注》所說：於世南有它的“美韻”，歐陽勳有它的“力量”，楚隨良有它的“意味”，薛姬有它的“清”，嚴真清有它的“筋”， 劉公權有它的“骨頭”，徐浩有它的“肉”，李勇有它的“氣”，張旭有它的“法”......他們都在帶著得失向前邁進。 雖然我們可以一窺聖賢的所有經典，但不可能將它們放在一起（當然，我們充滿理想），我們只能在歷代經典的學習和習中，在某個方面做出新的發現和發現，從而豐富當代書法探索的脈絡， 對於年輕的李傑或負責任的書法家來說，這是值得期待的。目前，蘭亭獎評委對范立杰書法的認可，是某種意義上對董啟昌書法風格的致敬（書法回歸傳統），因為他的筆具有非常純粹的“董啟昌寓意”。
當我們能清晰地辨認出范立傑的書法是董啟昌書法風格的“這個”，而不是“眾生”時，我們離成為真正意義上的有自己面孔的書法家就不遠了。
圖2 第七屆中國書法館獎范立傑銅獎 星書自編“四首遊學詩”橫幅
楊繼平（山西師範大學書法學院副院長、書法研究所所長，教授、碩士生導師）：
如果乙個人不喜歡乙個人的書法，那麼就可能有偏見，如果十個人不喜歡乙個人的書法，那麼可能是書法家的問題。 董啟昌的書法從頭到尾都不被作者喜歡，後來發現作者遠不止不喜歡董啟昌書法的作者。
傅山這樣評價董啟昌的書法：“晉進、六朝、唐唐、宋、元，好書法，最近被乙個壞家寫;晉不是晉，六朝不是六朝，唐不是唐，宋元不是宋元，尚玄書舒，他自認為是傑作，有眼睛的人會看到它，他們會看到房間的好。 康有為評價董啟昌的書法：“局如馬，膽怯如三天新娘。 有了它，就只能像金元宋宋高那部分安江留下的一樣，不丟舊東西。 “香光雖有威望，卻猶如一道士安糧，神清節儉。 如果將軍滿身是兵，城牆是摩天大樓，旗幟變色，他就不敢下山了。 沙孟海評論道：“他（董啟昌）離李勇遠，離公尺福近。 明末書法家邢東、張瑞圖、董啟昌、密萬中也曾被召喚。 他的造就也不例外。 但他很幸運，他的作品受到清康熙皇帝的喜愛。 那些來評論董子的人，大概是被誇大了。 梁偉說，他“晚年還不錯，但碑的筆力很弱”。 這更公平。 “這三人都是古今公認的書法家，說的自然不是真的。
一流的書法首先要有一流的氛圍，即每個人的氛圍，而不是節儉內斂的小家庭。 董啟昌顯然屬於後者。 前些年，上海博物館舉辦丹青寶筏——董其昌書畫藝術展，筆者前往**，成果強化了筆者的觀點。 古人說“書如人”，不騙人。 這也意味著，董啟昌的書法並不是當代書法家的首選。 然而，在追求個性過於講究的時代，對好奇心和默默無聞的追求成為許多書法家的選擇，而范立傑先生就是做出這種選擇的書法家之一。
筆者認為，范立傑習選擇學習董啟昌，並不一定意味著他最看重董啟昌，而是選擇董啟昌，避免了全國向兩位國王學習帶來的弊端。 但是，不學二王就等於拿法，學董啟昌就是拿法。 范立傑先生的三部作品都是董啟昌風格，因此他的作品有董啟昌書法的缺點。 首先是缺乏中氣。 傅山先生說，書法首先要注重氣，生命力旺盛。 范立傑筆觸細細，側翼較多;無論是它的行字，還是它的草書行，大多是孤立的字，彼此不屬於;他作品中使用的墨水也以淡墨為主，缺乏厚墨的吸睛和豁達感。 從整個手勢來看，筆畫收斂，人物向內收縮，內斂的狀態難以掩飾。 然而，董啟昌嚴謹的結構和范立傑未能完全把握。 他的作品時不時出現不合時宜的詞語（如星書自作詩《觀畫》中廳的“路”“家”字），暴露了他常規書寫技巧的不足。
范立傑作品的力量在於整體學科的和諧統一。 三部作品中，最好的篇章是草書旗，其次是線草堂。 草書橫幅一氣呵成，開頭和結尾連貫，線條也很豐富，雖然整體墨色較淺，但色調仍有明顯的交替變化，無疑豐富了他作品的表現力。 中廳的作品是獨立的，看似零散，實則是有意為之。 這個獎項，應該說是章節法的成功，為范立傑的作品加分不少。
在方法上，范立傑和崔寒白雖然都屬於持法之境，都避熟避似，但是他們的手段還是比崔寒白高，畢竟董啟昌是乙個獨特的人。 問題在於，范立傑對董啟昌的理解還不到位，與董啟昌的原著相比，筆力粗細的差距還很遠。 誠然，所謂的屋下屋，只是在董啟昌的作品裡兜圈子，還不足以達到董家的水平，更別說超越了。 因此，范立傑先生必須突破董啟昌，向書法的最高境界——金韻邁進。 如果書法的風格離開了王羲之，就很難達到書法的高水準。
圖3 第七屆中國書法館獎銅獎范立傑，中廳星書自作詩《觀畫》
清旭（蘇州市書法協會副秘書長）：
范立傑的書法過程就不用完全梳理了，只要看筆法就知道他也出自二王，這幾乎可以算是常識了。
學習兩王書法的應該有10萬多人，據不完全統計，僅在蘇州（包括崑山、常熟等縣級市）學習兩王書法風格的習人左右就有1人左右。 目前，蘇州市中國書法協會會員200餘人，省書法協會會員1000餘人，市書協會員1500餘人，區級書協會員2000餘人，所謂“證”會員近5000人（這種統計就是各級會員不重疊）。 此外，還有來自各行各業的書法愛好者，雖然資料不詳，但絕對不是乙個小數目。 而且蘇州書法幾乎沒有人不學兩王，所以一萬左右的資料似乎絕不是虛構的。 目前，全國有那麼多“書法名城”、“書名鎮（鎮）”甚至“書法村”，不知道未來會不會有“書法共同體”，為書法的發展提供了豐富的支撐。 會有更多的人學習習兩位國王。 在數萬、數十萬、數十萬、數十萬的皇家軍隊中，人們要記住自己的面孔是多麼困難！因此，每個人都在嘗試、調整和改變......范立傑選擇董啟昌的寫作風格，以及階段性定格，應該說是成功的。
說起元明書法，書法界人士常將“趙（孟福）和董（啟昌）”並列，以勾勒和沉淪兩者在驛站中的歷史意義。 仔細看這兩本書就會發現，雖然它們之間的差異不能用“大相徑庭”來形容，但在質量上還是有顯著差異的，當然，這是董氏避諱趙氏。 不過，兩人有一半以上與古典老師有交集：趙夢福從宋高宗的趙苟開始，後來又拿了王羲之、王顯志、王勝乾、志永、褚遂良、李勇、盧柬埔寨、徐浩、張旭、閻振清、劉功權等;董啟昌先於世南、嚴真清，後取法鐘玄、王羲之、王顯志、歐陽勳、李勇、懷蘇、楊甯石、公尺府、蘇軾等。 雖然有重疊，但兩者對經典及其開創性有著完全不同的處理方式。 從董啟昌對趙夢甫書法的評價中，我們可以看出蛛絲馬跡：“於書和趙文敏是可比的，各有短板，各有長處。 台詞密密麻麻，千言萬語加起來，我還不如趙;如果你模仿過去的朝代，趙會得到它的第十乙個，我得到它的第十七個。 而趙書因熟悉而庸俗，我的書因出身而美麗。 趙書沒有用心，我的書經常心甘情願，當我有心的時候，趙書也輸了。 “溫之書，病無力，他所學的右軍還在體外。 右軍英勇，溫無所獲，他怎麼能拿下吳山音？“（《榮泰文集》第2卷）。
這兩篇評價，雖然各有短板，但明顯是在自吹自擂，打壓趙，尤其是第二段直接指出了趙夢福在“潛力”和“英雄主義”方面的不足——真是突破。 從歷史和綜合的角度來看，趙、董都為傳承兩王的書法風格做出了突出的貢獻。 董啟昌晚年曾說過，他年輕時對趙書的理解是激進的：“於念十八歲學晉人書法，長成形狀的時候，沒有吳星。 “（《三溪堂法提》卷四）筆者認為，董其昌在筆法的多樣性、筆法的豐富性、手勢的深刻性、長期的審美風格實驗、優雅水墨法的發展、兩位王的意境的創造等方面都具有優勢。 樊立杰在這些方面可謂是一勝一籌。
不過，晉代以後，在二王書法家的各個分支風格中，名派有自己獨特的面貌，董其昌的徵兆太多，如何突破，是侗書家筆者們必須要解決的課題。 有一類人似乎省心省力，那就是直接從董緹那裡移元素也不是不可能，但根據我有限的知識積累，我還是覺得應該尊重“自上取法，取中”的原則。 所以，要想把董啟昌寫好，首先要要有“吉王聖教”的本領，然後要有公尺傅的“舒素提”的連貫意識。 前者是“立骨”，讓所有的線條都豎起來。 寫董啟昌時最要避免的就是“軟骨”。 雖然《畫禪室隨筆》中多次提到公尺芾，但整體格局依然是一路走來的兩位天王。 那時候，王羲之還是地道的。 但可惜的是：經過唐宋元明三代的培養，魏晉風采的瀟灑品味在董啟昌的手中越來越“嫵媚”。 董啟昌作為技藝高手，作風庸俗，是乙個非常矛盾的典型，文人理想讓他連朱之山的粗魯都不敢在意。 陳振蓮先生對董啟昌書法的“女性化”理論，從側面展現了董啟昌的風格特點——“秀”太女性化了。 范立傑的作品中沒有過分女性化的展現，這顯然是由於他之前對王習的骨力和風神的實踐和把握，這從他15年前的星草作品中可以看出。 按理說，他能沿著西縣繼續前行，說不定他又是高手。 然而，個人的選擇不僅是每個人的自由，更是藝術生涯黑暗中某種前世的許諾。
范立傑獲得今年“蘭亭獎”的三部作品都令人矚目，我覺得手捲是最精彩的，其次是中堂大行書，再是直截了當的自作曲小行書。 在董啟昌風格的創作中，三部作品最可貴的地方在於對同風格內在體系美學元素的細緻挖掘。 他的寫作實踐有點像理論醫生**，用乙個特殊的題目，對需要精雕細琢的要點進行剖析。 對於很多在後期或創作過程中嚐過，又無法深入的書迷來說，深入研究范立傑侗書法風格的成長歷程，一定會有事半功倍的參考效果。 他的這本手捲，幾乎可以代表他目前董文風的最高水平，這部作品在當今書世的董文作者中，也應該具有一定的當代意義。 在更多尚未離開“侗形”技法修煉的作品中，這幅手捲自由地表達了作者的精神思想。 在董啟昌略帶重複的筆法形式中，范立傑似乎有更多的手段，比如除了增加線條的粗細之外，還進行了適當的鋪裝，鬆散而鬆散卻又隱含著線形細圓線交織在一起，為整部作品的形式增添了無限的吸引力。 不可否認的是，這本手捲與使用光墨的神學長期銜接，顯然是受到了董啟昌的一些《試寫帖》的啟發，過渡非常成功。
相較於手捲前後流暢、通篇和諧，中殿大行書注重個體觀察。 與王羲之的書法同仁通過新增題詞來放大題詞不同，范立傑放大的董啟昌並沒有新增更多的配飾，而是依舊以董啟昌標誌性的書寫風格為基礎。 他的著重在於“姿態”的多向延伸，線條密集布局的對比，以及對個體結構含義的恰當詮釋。 寫作的心理狀態應該相當放鬆。 否則，這種獨立的風格會非常令人印象深刻。 因為字數多，而且是自編自成寫，直小行書寫得比較隨意，法文意不夠。 感覺我總是在重複簡單而固定的技巧，我的號召力減弱了很多。 乍一看，它看起來像是用硬筆寫的書法。 所以我覺得這部作品應該排在第三位。