73歲高齡的導演張藝謀近年來越發勇往直前，不僅在一部又一部新片中嘗試創造新思路，甚至只是創下了自己職業生涯的國產票房紀錄。 在去年的春節檔《滿江紅》中，張藝謀深度涉足交通時代，透露出某種“反身”的態度。 與歷史和個人風格的同齡人相比，張藝謀有勇氣削減自己已有的成就。 這也是張藝謀之所以成為今天的張藝謀，在作者電影框架之外開啟世界的重要原因。 
第20條和第20條無疑是這一立場的延伸。 作為一部人氣法制宣傳片，並不是本屆春節檔最能吸引觀眾的第一梯隊。 然而，在目前中國電影最重要的票房集中期的春節檔中，這部電影卻有著極端電影本體意識的風格外化，這在同檔的幾部電影中是罕見的。 我看到有評價是，果然還是很張藝謀。 這種評價的內涵既可以是正面的，也可以是負面的。 值得稱讚的是，這部電影延續了張藝謀《懸崖上》和《滿江紅》之後對型別片的探索，觀影還算可以接受。 貶值在於老挾子的性別觀念繼續落後於時代。 而這已經是觀眾評價電影的重要維度和指標，我們的創作者直到今天才意識到這一點，那就太慢了。 還有乙個非常搶眼的評價是，如何拍得像電視劇集？ 張藝謀嚴重墮落！ 
第20條似乎是有道理的，但它仍然值得更具體。 尤其是因為就《第二十條》的影像風格而言，它幾乎完全摒棄了張藝謀以往作品中最具標籤的強烈色彩表意文字和塊狀構圖，將鏡頭語言完全聚焦到乙個又乙個室內對話場景中。 整部影片的視覺統一性在類似家庭情節劇的預設中，場景和鏡頭中的色彩和景深設定完全符合現實題材所要求的簡單搭配。 如果把這些特質放在普通商業電影導演的序列中，無疑很容易被看作是懶得的“戲劇化”處理，但在張藝謀的作品中巢狀時，還是有一些不同的考量。 從第一部作品《紅高粱》開始，張藝謀幾乎所有的電影都強調基於視覺直覺的畫面建構，導致今天的觀眾和評論員經常用劇本甚至原著的質量來衡量張藝謀超越視覺層面的水平。 2010年的《山楂樹之戀》在某種程度上是對張藝謀既有影像風格的反應，但核心仍然是通過藝術電影的表達方式呈現特殊時期的世俗浪漫。 
《山楂樹之戀》和《二十條》直接甩掉前兩部，在《懸崖上》《滿江紅》《堅如磐石》組成的型別片陣列基礎上，更進一步，與檢察院臨時值班檢察官韓明（雷佳音飾）對一樁懸而未決的凶殺案作出回應。 甚至與妻子（馬麗）合作，反覆扯兒子事件韓宇辰（劉耀文飾）制止校園霸凌，遭校園精英報復。影片聚焦凶殺案調查和尋找關鍵證人，涉及被告人是否參與“正當防衛”的問題，兩條支線帶出韓銘的家情和過往生意，促進他對刑法第二十條範圍和原則的正面思考。 事件的密集推進、人際對話、對關係的誤解成為《二十條》敘事的最大焦點，視覺風格完全摒棄了程式化的路徑，敘事節奏與張藝謀以往作品相比，有了根本的適應。 
《第二十條》引出了影片所承載的最新炙手可熱的張藝謀風格的第二層：在如此看似平庸的主旋律外套+現實主義核心的組合中，《第二十條》甚至援引了具有極大自反意義的喜劇型別設計，來推動人物的動作線索。 影片圍繞韓明展開，有兩條非常硬核的喜劇線索，韓明和他的第一任女友陸玲玲（高燁飾）是堅持找證據推動起訴的同事，聯手偵案，韓明和妻子在絞盡腦汁解決兒子學業鬥爭問題的過程中屢屢糾纏。 前者的喜劇張力來自生活中的各種誤會，除了一起坐在按摩椅上被妻子抓住的陳詞濫調，更多的是調查案件過程中資訊繭造成的各種誤會。 後者直接依靠人物的性格碰撞，雷佳音和馬麗的結合，恰恰呈現了兩人最擅長演繹的性格碰撞最豐富、最有趣的一面：順從的小丈夫與生活中喋喋不休、挺拔正直的女人的對比。 
這種喜劇的結合，往往在演出過程中，通過劇中設定的極東北式的“搶談”來實現。 這比張藝謀過往的代表喜劇作品《有話要說》更進一步，成為完全由生命流的邏輯組織的喜劇反應。 除了具體的兩人對決戲外，雷佳音和馬力在表演中充分發揮了情感的進退，在兩三句對白中營造出引人笑點，甚至在幾個不靠譜的姐夫（陳明浩飾）在場的戲中，通過默契與隱瞞之間的尷尬對話，將人物呈現出來，推進劇情。三個人。許多對話片段，包括喜劇場景，都被張藝謀處理成純粹的對話場景，幾乎沒有配樂和突出的環境聲音。 在這些對白場景中，人物們往往想在緊要關頭壓倒對方（無論是查案反查，還是夫妻倆互相嘲笑），所以這些對白基本上都像魚咬尾巴一樣層次分明。 這在以往的國產電影中，似乎非常罕見。 
由於一些特定的電影教育體系和表演習慣，中國電影中最常見的組織人物對話的方式是相對不那麼密集的“你來去去”，而像《第二十條》這樣密集的頭腦風暴對話在新世紀的美國影視劇中表現得尤為明顯，比如亞倫·索爾金的《社交網路》和《新聞編輯室》， 而《人生大白》、《摩登家庭》等美國處境喜劇，就是這種手法的典型案例。需要強調的是，以上作品都是從本世紀開始創作的，在上個世紀的美國影視劇中，很少見到如此密集的對話表達。 這種深度與席捲全球的賽博**綜合症的對話結構方式相結合，實際上對應了當代觀眾在欣賞古典節奏作品時逐漸失去的耐心。 在整個時代，當藝術作品中所謂的高光部分很容易被觀眾截獲、放大、快速消化時，上面的對話場景不僅有效地建立了乙個符合當代觀眾整體接受心態的情境置換場，也重塑了一種新的（或許不再是影視載體獨有的）敘事表意體系。 
正如看過俄羅斯遙遠北方的漫漫長夜的人一定會對**文學的“偉大工作情結”感同身受一樣，當代觀眾，尤其是親身經歷過整個網際網絡時代進步的華語觀眾，一定會對《第二十條》及其所代表的語言風暴風格產生深刻的印象， 即使他們不是特別喜歡這種表達方式。這是張藝謀的拋棄與重建，在緊跟《二十條》主題的框架下，看似一輩子倒霉的韓明，終於發表了一段感人肺腑的演講，有點像20多年前王慶祥在《生死抉擇》中演講的主旋律標準感言， 影片還在多個維度上營造了人物宿命的聯絡，包括人生的悲劇，但影片的喜劇屬性並不因為題材的沉重而突兀。恰恰相反，正是這種家長的缺點，凸顯了第二十條的意圖，或者說張藝謀曲折地試圖“自下而上地質疑制度的漏洞”，從具體微觀的“人民視角”出發。 
影片甚至對張藝謀自己的作者形象進行了一定程度的自我抹黑，比如被冤枉的司機“我想求個交代”（“秋菊的官司”）被韓明駁斥，比如《滿江紅》中雷佳音在雜貨店裡的畫面互文場景。 作為一種喜劇的建構手法，這些都是相當常規的，但細心的觀眾一定能夠看出，張藝謀的噱頭從來都不止是搞笑的笑話，而是有話要說。 他還有更多話要說。 然而，這並不總是有效的溝通。 每次都可能需要屈服於其他需求。