尋找龍煙（摘錄）。
羅伯特·布萊
董繼平譯。
在古代，在“靈感時代”，詩人從乙個世界飛到另乙個世界，正如中國人所說，“騎龍”。 以賽亞書 1 章騎在那些龍上，李白和品達 2 章也是如此。 他們身後拖著一股長長的龍煙。 《貝奧武夫3》中仍然冒著龍煙：寫《貝奧武夫》的詩人緊緊抓住丹麥的土地，或者跟隨格倫代爾進入大海。
這股龍煙意味著詩中發生了跳躍。 在許多古代藝術作品中，我們注意到作品中心有乙個長長的漂浮跳躍。 這種跳躍可以被描述為從意識到潛在理智的跳躍，然後再回來，從頭腦的已知部分跳到未知部分。 在穩定社會寫成的史詩《吉爾伽美什》中，精神力量創造了“毛人”恩奇都4，他作為吉爾伽美什的同伴非常成功。 讀者不得不在“金人”吉爾伽美什和“毛茸茸的人”恩基多之間來回跳躍。 在《奧德修斯》中，旅行者訪問了乙個由大喀耳刻之母統治的島嶼5，並變成了一頭豬。 他們在一瞬間跳躍。 在所有源自偉大母親的神秘藝術中，向心靈未知部分的飛躍存在於世界的中心。 “古典藝術”的力量更多地與這種飛躍有關，而不是與詩人逐漸發展的秩序有關，以便遏制它，並部分地偽裝它。
從語言上講，跳躍是快速聯想的能力。 在一首偉大的詩歌中，聯想之間相當大的距離，火花必須跳躍的距離，賦予了它們深不見底的感情，它們的空間，給句子，而速度增強了詩歌的興奮感。
當宗教文明生根發芽，精神父權加深後，這種飛躍在西方文學中出現的次數越來越少。 顯然，**宗教的倫理和道德觀念制約了它。 起初，大多數教會神父反對“跳躍”，因為他們覺得這太異教徒了。 倫理學通常支援反對“動物本能”的運動，使徒的思想，特別是保羅的思想，6在屬靈活力和動物活力之間建立了明確的區別，這種區別以“黑”和“白”為標誌。 “白色”與意識聯絡在一起，而“黑色”與無意識或潛在的智力聯絡在一起。 倫理學**教導它的詩人——包括我們——要從無意識中跳出來，而不是跳向無意識。
在13世紀的某個時候，英國詩歌的聯想能力開始明顯下降。 但也有一些例外，但在喬叟和朗蘭之後，通過聯想拖入詩歌的世界範圍已經縮小了7，自寫《貝奧武夫》的詩人以來，他們的作品已經走下坡路。 到了18世紀，結社自由被大大限制了。 “在森林中”一詞直接指向“山仙”、“草地”、“舞蹈”等，“理性”、“**球體”、“神聖秩序”等也是如此。 它們都是心靈軌道上的站點。 蛇、龍或偉大母親的形象很少，如果提到，偉大母親不會導致任何其他形象，但是，更恰當的說法是她導致了暗示癱瘓和死亡的詞語。 正如教皇8警告他的讀者，“對人的正確研究就是人。
結社自由的喪失在形式上和內容上都是顯而易見的。 詩人的思想沉重而緩慢地向前推進，一行又一行地穿過詩篇，就像乙個人被看守在監獄裡一樣。 刻板印象的“形式”類似於走廊，被門開啟和關閉所打斷。 有節奏的句子在適當的時候在訪客身後開啟和關閉。
在18世紀，許多受過教育的歐洲人不再對想象力感興趣。 他們試圖發展這種“男性化”的精神力量——一種他們與蘇格拉底和他的雅典同時代人聯絡在一起的力量，一種被剝奪了神化色彩的智力，在明亮而微小的環的直線上移動，因此受到聯絡的事實的支配，而不是由“非理性”的情感支配。 歐洲人成功地強調了實踐理性，這被證明是有用的。 工業界需要它來引導機車穿過乙個巨大的貨場，後來的太空工程師需要它來引導太空飛行器通過“再入走廊”從月球返回。
然而，這種遠離“黑暗”和“非理性”的精神活力線，最初是在服從宗教倫理和道德，後來是服從工業需要時實現的，對精神生活產生了破壞性的影響。 這個過程相當於對心靈飛行的束縛，正如布萊克所觀察到的那樣，一旦歐洲的孩子完成了十年的學校，他就不能飛行，他的餘生都生活在“唯一的視力和牛頓的睡眠”中。
笛卡爾之後的西方思想接受了白與黑的象徵意義，並沒有像中國人那樣試圖將兩者結合成乙個圓圈，而是試圖創造一種“孤立”。 在這個過程中，單詞有時會呈現出不熟悉的含義。 如果乙個歐洲人迴避動物的本能，並始終如一地偏離潛在的理性，那麼他或她就生活在一種“純真狀態”中。 兒童被認為是“幼稚的”。 十八世紀的翻譯家，如波普或德萊頓，在擺脫動物性的過程中，強迫希臘和羅馬文學成為他們的盟友，翻譯荷馬，好像荷馬也是“天真的”。 對於虔誠的歐洲人來說，向性本能和動物本能敞開心扉的衝動表明了一種衰落的狀態，一種“體驗”的狀態。
布萊克認為命名法術語是瘋狂的，準確地站在真理的對立面，他寫了《純真與經驗之歌》來說明這一點。 布萊克討論了“經驗”，他宣稱，害怕跳入無意識實際上是處於一種“經驗”狀態（我們後來都在這種恐懼中體驗到）。 “體驗”狀態的特點是愛、無聊、嫉妒和缺乏快樂的活力。 另乙個特徵是頭腦的遲鈍運動，這可能是由持續的恐懼引起的。 布萊克看到，在1800年沒有跳躍之後，快樂正在消失，詩歌正在消亡，“疲勞的繩索幾乎沒有移動！ 聲音是被迫的，音符幾乎什麼都沒有”。 乙個處於“經驗”狀態的保姆，著迷於對動物黑色的恐懼（這種恐懼在高加索人占領非洲後增加），這是她童年時期的某種惡習，當光線落下時。
當我們閱讀荷馬、聶魯達、狄金森、瓦列霍和布萊克時，我們常常感到高興，因為詩人遵循的聯想弧線與他們所談論的物體的內在生活相對應，例如眼瞼和石頭外皮之間的聯想。 對於詩人來說，聯想的途徑不是私人的，而是在某種程度上，它是宇宙所固有的。
像奧德修斯這樣的古代藝術作品，它的中心有乙個長長的浮動跳躍，詩意的意象像鐵屑一樣聚集在磁鐵周圍。 最近的一些藝術作品有很多短跳，沒有乙個跳遠。 “跳躍”詩人從乙個浸泡在意識精神本質中的物體跳到乙個浸泡在潛在或本能精神物質中的物體。 詩歌的真正樂趣之一——而不是唯一的樂趣——就是在一首詩中體驗這種飛躍。
公元1800年左右，諾瓦利斯、歌德和荷爾德林在德國寫作，參與了我所說的結社自由。 他們的思想以平行的方式具有某種異教和異端的元素，正如布萊克當時在英國所認為的那樣。 弗洛伊德指出，乙個世紀後，夢仍然保留著幻想中的結社自由，受過教育的歐洲人只是從前基督教時期的詩歌和藝術中了解到這一點。 我們注意到，解夢從來都不是東正教徒最喜歡的職業。
在過去的 80 年心理學中，恢復夢及其隱喻的聯想自由的努力取得了部分成功。 一些從心靈的已知部分返回到未知部分的通靈能力已經恢復。 “跳躍”詩人也是如此：里爾克和波布羅夫斯基、洛爾卡和瓦列霍、勒內·查爾斯、伊夫·博納福瓦和保羅·塞蘭9。
葉芝利用愛爾蘭神話中龍般的聯想，真正寫出了偉大的詩歌。 如果我們不能向葉芝、法國後裔或美國的西班牙跳躍者學習，我們將向誰學習？ 我認為賭注很高。
讓我們把“跳躍”放到我們在這個國家面臨的一些敵人身上。 美國正統反對黑暗之旅，資本主義反對靈魂下沉，現實主義反對精神跳躍，人民黨派主義和社會思想反對孤獨的荒野，詩歌中的個人野心不允許給予足夠的時間，集體思想不支援個人冒險，近代美國詩人不情願的翻譯使他們變得無知。 我們注意到，當代美國詩人傾向於通過將自己的詩歌與同時代其他作家的詩歌進行比較來判斷自己的詩歌——使他們的評論顯而易見，而不是將自己的作品與歌德、阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃或布萊克的作品進行比較。 閱讀為未來鋪平道路 偉大的詩歌中總有一些巨集偉的東西。 現在，美國詩人似乎對巨集偉的懷疑，對被視為巨集偉的懷疑，以至於他們甚至無法幻想偉大的詩歌。