沐浴春風，煥發新生
新中國誕生後，饒河戲的舞台重生。 雖然在曲折中幾近被摧毀，付出了高昂的代價，但也在不經意間促成了現代饒河戲的創作實踐和文藝觀念的轉化，這些成就又是一筆寶貴的藝術財富。
涅槃重生——甘氏歌劇團誕生
1942年5月2日，中國人民領袖***在延安發表了《在延安文藝論壇上的講話》，解決了中國無產階級文藝發展道路上遇到的理論和實踐問題，並明確提出文藝為職農兵服務的方針強調，文藝工作者必須到群眾中去，到烈火鬥爭中去，了解工農兵，改變立足點，為革命事業作出積極貢獻。從此，“文藝為民”從延安開始，成為貫穿新中國文藝史的一條精神脈絡，即使在戰亂年代，文藝也成為打擊敵人、消滅敵人的強大力量。 比如，1945年何景之、丁毅所著的《白毛少女》在解放區各地上演，深受廣大人民群眾和八路軍官兵的愛戴，成為反動統治階級的一把“利劍”。
中華人民共和國成立前，饒河戲有兩種形式的表演團體：一種是城班，以城內為基地，在古蘭瓦什演出，在固定場地售票，演出暫停前從外地請來（例如， 饒河戲團“小京舞台”，演出場地設在鄱陽縣流條巷江家山祠堂）;另一種是草舞台劇團，沒有固定的場地，經常在城鎮和鄉村遊蕩，演出馬不停蹄（例如常年在饒河流域巡迴演出的“小井舞台”、“智陽舞台”、“江興舞台”等饒河戲團）。
中華人民共和國成立初期，正處於戰後恢復期。 包括饒河戲在內的全國娛樂業整體處於蕭條狀態，劇團處境艱難。 然而，隨著經濟的復甦，劇團在1950年迅速恢復。
1951年5月5日，《政府關於中國戲曲改革的政府會議指示》頒布，確定了“百花齊放，生出新”的方針，指出“中國戲曲種類極其豐富，應普遍採用、改造和發展，鼓勵各種戲曲形式的自由競爭， 從而促進歌劇藝術的蓬勃發展。 地方戲曲，尤其是小型民間戲曲，形式比較簡單活潑，容易反映現代生活，容易被群眾接受，因此應特別注意。 今後各地歌劇的完善應以對當地群眾影響最大的戲曲體裁為改革發展的主要物件。 ”
1951年，石靈河先生（1906-1995，中國著名劇作家、電影評論家、江西省文化局首任局長、江西省文聯第一任主席、戲劇協會會長）回到江西，將目光投向了在江西東北部戰爭中倖存下來的幾個老戲團在饒河流域風靡一時的饒河類與上饒於山地區風靡一時的新和類交匯處，正式命名為“甘戲”。 1953年初，成立江西省幹戲團（主要演出宜陽方言、青陽方言劇目）。 同年，以鄱陽縣第八區業餘宣傳隊為基礎，成立鄱陽縣麴義幹戲團（1957年改名為鄱陽縣幹戲團）。 鄱陽縣甘戲團的成立，標誌著古老的饒河戲受到了黨和世界的關注，甘戲的饒河戲得到了新生。
社會地位的改變
中華人民共和國成立初期，戲劇改革工作的核心是“改戲、改民、改革制度”。 “換戲”就是要去除戲劇劇本和戲劇舞台上舊的有害因素; “換人”是幫助藝術家轉變思維，提高政治意識和文化商業水平; “改制”是對老劇團中非理性體制的改革。
此外，劇團國有化是劇團改革的大勢所趨。1953年，文化部開始部署民族劇團的登記和改組工作，並於1953年1月下發了《文化部關於整頓和加強民族劇團工作的指示》，隨後又陸續出台了一系列關於民族劇團管理的有關檔案。 這意味著，原來在巡迴演出的民間劇團，在成立地登記後，將改制（或合併改編）為合法劇團，由有關文化部門直接管轄。 地方政府最直接的領導是派有關文化幹部到劇團擔任黨支部書記，管理劇團的政治思想工作。
通過戲劇改革，廢除了學徒制、養女制度、藝人經濟社會地位等侵犯藝人人權和福利的不合理制度，藝術家的經濟社會地位發生了歷史性的變化。 舊社會，“戲童”地位低下，生活不定，雖然拼命拼命地通宵達旦地演戲，但為了換取微薄的收入勉強維持生計，有時還要被當地的地痞流氓和軍警憲兵欺負和侮辱， 人的尊嚴和生命安全得不到保障;在新社會中，藝術家的地位提高了，生活穩定了成為國民教育、科學、文化領域的大家庭的一員，黨和政府非常尊重他們，把他們當作重要的宣傳力量，是“靈魂工程師”。
1958年1月，第一屆全國人民代表大會常務委員會通過並頒布了《中華人民共和國戶籍條例》，明確規定城鄉人口在戶籍上依法分離，對農村人口進城實行極其嚴格的限制。 同時，戶籍制度與教育、糧油、勞動就業、社會福利等制度直接掛鉤，是身份、權益、地位的象徵，同時由於其稀缺性，增加了價值感。 對於饒河戲的許多普通演員來說，如果從農村踏入乙個有城市戶口、有事業建立的職業劇團，無疑是一種人生的轉變。
戲劇產業地位的提公升、劇團保障體系的穩定，客觀上為注重藝術創作創造了條件。 後來，對優質、頻繁的古饒河戲曲的挖掘、改編和巡演，成就了饒河戲的繁榮時代，創造了新中國成立後饒河戲的第一次繁榮。
饒河戲的災難
在經歷了新中國成立後歌劇的巨大繁榮和發展之後，史無前例的“**將把現有的歌劇成就化為烏有”。
1966年“文革”之初，整個劇團被要求停止表演“革命”，一行前往北京，後來又分成兩大派別，深深地捲入了“時代洪流”（包括武術）。 在“四舊”運動中，叛軍小隊闖入劇團，燒毀了劇團的服裝、道具、劇本和珍貴的藝術檔案，表演者要麼受到批評，要麼被送去改造。 藝術一片廢墟，隊伍瓦解，生命力大受破壞。 1969年，縣革委會宣布解散劇團，饒河戲大部分工人被迫四處分散。
易毀難建，曾經的“戲院巢”饒河流域，突然枯萎，變得貧瘠。
1970年，文學和藝術出現了復興的跡象。 根據省革委會通知的精神，各地新成立了思想文宣宣傳隊。 鄱陽縣“**思想文藝宣傳隊”由經過選拔或考核的文藝愛好者組成，團隊構成豐富，包括學生、職工、農村知青、幹部、退伍軍人。 宣傳隊的主要任務是廣泛宣傳最佳創意，經常不定期組織開展全縣巡迴演出，演出形式主要有歌舞、現代戲曲、戲曲等。 這一階段，一些家庭構成良好、專業能力強的前甘戲團演職人員湧入文藝宣傳隊伍，保留了饒河戲團的火熱。
饒河現代劇
時代的曲折造就了饒河現代戲曲的創作和蓬勃潮流。
現代戲劇的發展有其政治理論基礎。 早在1942年，《在延安文藝研討會上的講話》發表後，就明確提出了戲曲藝術的發展和解決傳統戲曲與新時代矛盾的根本問題“推破舊，催生新”。政策。 這一政策的主張是中國共產黨領導下的戲曲運動在理論認識上的飛躍。 從此，在黨的領導下，歌劇改革不再侷限於被動被動地利用舊形式為社會服務，而是主動主動地進行創造新形式，滿足新時代需求
理論上的進步在實踐中帶來了豐碩的收穫。 中華人民共和國成立前，文藝工作者創作和上演了許多廣受軍民喜愛的優秀現代戲劇，如《兄弟姐妹開荒》、《夫妻識字》、《牛永貴掛色》等優秀的現代陽陽戲。 中華人民共和國成立後，現代戲曲創作逐漸成熟，傳統藝術形式與新時代生活內容的結合越來越和諧，如京劇《白毛姑娘》《紅燈籠》《偷襲白虎劇團》、崑曲《紅霞》、 平劇《劉巧兒》、上海戲曲《魯當霍》、河南戲曲《朝陽溝》、梅湖《梁秋燕》、閩劇《海漁歌》、湖南花鼓劇《三里灣》、《打鑼》、《補鍋》、嶽刁《流浪國》等。它們都成為優秀的現代戲劇作品，帶來了時代的最新潮流。
二十世紀七十年代，成為饒河現代戲曲發展繁榮的第乙個時期。 由於歷史因素，在全面禁止演出“帝王將領、才藝美女”傳統戲劇後，鄱陽幹劇團作為饒河戲的專業劇團，改編創作了《港灣》《龍江頌》《朝陽溝》《洪湖紅衛兵》《紅燈籠》《沙家浜》《智取虎山》等一系列現代劇目， 《平原之戰》《白髮少女》《霓虹燈下的哨兵》《八一風雨》《寂靜之地》《小監護上任》《老宅風》《血花之花》《藍血黃花》等，部分劇目在當時常上演，造就了耀眼的光彩。
現代饒河戲可以看作是傳統饒河戲在現代舞台上的一次改造，它改變了傳統饒河戲曲的太多元素，如劇組、編排系統、節目、歌聲、舞台美術等：
首先，現代饒河劇的分幕式結構，是對傳統劇終結構的革命性改變。 分幕式結構便於完成現代劇的劇情功能，現代饒河戲的所有創新劇目幾乎都採用了分幕式結構。
二是建立了正規的編舞導演制度，改變了過去一段時間只突出主要演員、缺乏全劇整體概念的缺陷。
第三，它改變了傳統饒河戲曲的純“程式化”，現代饒河戲需要節目，不需要節目。 在“唱歌、讀書、做事、演奏”上，他們繼承了老節目，唱，保留了西皮二黃的歌聲; 朗誦，保留了節奏; 保留了鑼鼓三大件; 是的，所有的表演幀、出場、回合都被保留了下來，所有的武術，包括邊走、騎馬，也都保留了下來，這就是“節目”。 所謂“不程式化”，就是過去積累的節目不夠用，很多原有的節目都用不上，比如繼續用老節目，讓現代劇中的李玉河留著小鬍子，用曹操的大白臉勾住鳩山，這樣觀眾就不能接受了。
第四，戲曲舞台藝術在保持傳統特色的前提下，還借鑑了其他型別藝術（包括外國藝術）的表現方式，利用現代科學方法和技術條件進行創新。 例如，現代饒河戲借鑑了戲劇舞台的藝術形式，運用了西方繪畫中的寫實布景、道具和服裝，改變了傳統饒河戲曲的假想特徵，改寫了寫意和象徵意義。 每部新劇的構圖都是一部全新的創作作品，有一套層次分明的歌聲，妥善處理好聲音與情感、體裁與性格、魅力與形象的關係; 以交響樂團為現代饒河戲伴奏，精雕細琢，精益求精。
現代饒河戲藝術經過全面創新，不僅以更大的廣度和深度表現歷史人物和事件，而且在表達社會主義新時代時開闢了乙個新的天地。
由於時代科技的侷限性，可惜沒有留下現代饒河戲巔峰時期的形象成就。 好在1989年，鄱陽幹劇團參加了江西省第二屆玉茶花戲劇節，《老房子風》的現代劇目被拍攝錄製下來。 這是極其珍貴的藝術素材，是饒河戲的後繼者學習學習現代戲曲、創新饒河戲的極好教材。
饒河戲現代劇《老宅風》：
編劇：江朝高。
*創作：石神夫。
導演：劉安琪、於作才。
鼓手：董連英。
校長：石申福。
主演：葉朝文、何一平。
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