採取魏和金的態度和方式
以李勇、公尺傅、趙夢芙、董啟昌為例。
季少宇. 書法史賦予魏晉無盡光彩，也賦予王習無盡的光彩。 魏晉是智者深情、絢麗而淒涼、重視信仰和世俗情操的歷史時期，書法家才華橫溢，識字廣博，書法高雅雅緻，美而自由，體現了文化氣息，書法情懷與藝術審美高度自洽而完美協調，構築了一座百代的雄偉山峰。 面對這座高峰，後世書法家站在山上，爭先恐後，磨礪自己，磨礪自己，用盡了無盡的功夫。 在這條攀登之路上，呈現出多種態度、方法和模式，為後人提供了深刻的啟示。
李勇：八面法，精摒棄，與世界相結合
唐代書法家李庸（678-747）博學多才，因擔任《九州荊棘史》和《北海太手》而被稱為“李北海”和“李北海”。 他的書法既優美又厚重，既奇特又莊重，在書法史上留下了濃墨重彩的一筆。他的書開闢了一條從魏晉手中接法的新路，不侷限於某個家族，而是以開放的胸懷，深情擁抱魏晉四面八方的風雲。 李勇對魏晉書法的評價和討論，尤其是王羲之、王先志，史料記載不多，他的取法方式主要表現在：一是自覺接受王家書法的加持。 唐初，家族內部還是有傳承文化的，李勇隨祖父在江都（今揚州）生活了三代，期間與以魏碩為代表的魏家交往密切。 爺爺與魏氏有姻親關係，在書法史上，魏氏有魏琦、魏玄、魏恆、魏碩等有影響力的書法家，書法精彩，其中魏碩的書法修養最高。 因為魏家與以王羲之為代表的王家關係密切，以魏家為中介，李家和王家也有很多人脈，李家成員也有很多王氏成員的幫助和支援，李氏書法家也紛紛湧現出來，比如李氏， 李定、李沖、李勇等，魏家、王家集團共同組成。李勇住在裡面，他接觸過，他孕育了足夠多的魏晉基因。 二是自覺接受社會思想的文化恩賜。 隋唐初期，天下統一，書法藝術為皇帝所愛，朝廷和反對派，唐高祖、唐太宗、唐高宗、武侯書法，都尊敬並拿了兩位法王，尤其是太宗和武侯尤其偏愛王習的書法，並取得了巨大的成就。 太宗在《王習傳》中說：“所以，要把古今詳細考察，研究精品璽和下屬，做到完美，但王毅少了！ “唐初，全社會紛紛興起學習王羲之的書法，規模之大空前。 這也導致了文化意識形態重南輕北、重溫暴政的明顯現象。同時生活的李勇，自然是活躍在這洶湧澎湃的洪流中。 三是自覺接受修書的典範恩典和便利。 星書起源於漢魏時期，其形態在晉朝之後迅速定型和普及，相對固定的格式和規範得到社會和習俗的廣泛認可。 正如王敏在《星書人》中總結的那樣：“偉大的人物很特別，奇書都展現出來; 楊波成義、余彥巨集義; 老虎站在鳳凰上，龍在伸展和彎曲。 子虎一族的英雄氣概和鍾公的精準。 兩位出色的導演都長得很漂亮，很漂亮。 這種模式和格式，是李庸乙個人無法分離和篡改的，所以他的筆法、筆法、技巧、韻味都無法超越兩位國王書法的整體格局。
在追溯魏晉時期的同時，李庸也深情地擁抱了唐朝的魅力。 唐朝的氣勢和清涼蓬勃的健康，也吸引了他痴情的目光。 為此，他一方面摒棄了兩位王者過分注重單字的瀟灑與優雅，省略了多字之間的聯絡，表達了更乾淨利落的意思。 另一方面，它削弱了晉書中過度的中和和溫文爾雅，加劇了怪異和危險的元素，並將其變成了一種奸詐和歡樂的風格。 《玄和書譜》曰：“李勇善寒墨，星草之名出自書。 初學者學王有軍的法則，很了不起，但就是要擺脫舊習，擁有新的筆力。 其中，“改舊習”，是指李庸拋棄了兩位王者，讓自己“有了新筆”。
公尺芙：尊重才是真正的尊重，反轉才是真正的反轉，突然有了人格的自由
公尺甫（1051-1107），北宋書法家、畫家、書畫理論家，與蔡襄、蘇軾、黃廷堅合稱為“宋四人”，因其野性奔放、愛打掃成習慣，素有“公尺瘋”之稱，其書法體強、趣味十足、個性獨特。 這與李墉的書法模式明顯不同，他先尊敬魏晉，後反叛，表現出兩個極端。 雖然有書法家認為他的“反叛”不是單純的對魏晉的叛逆，而是在“尊敬”基礎上的更高層次的創新，但仍然無法掩蓋他後來對魏晉的蔑視和鄙視。 在尊敬方面，他表現出極大的虔誠和欽佩：“覺端將展覽《蘭亭》完整地演繹了一遍，然後看了一眼，進入了晉魏平原。 在許多銘文中，他稱《晉書》“生機勃勃，揮霍無度，真如雲煙，變得奇異多型”，稱王習的書“清澈有力，細膩優美，公釐皆準”。 他在《論草書》中說：“草書如果不進入人格，就會變得低人一等。 張氏是個庸俗之人，搗亂古法，震懾老百姓，也有自己知識的人。 淮素少了些平淡，有點自然，時代緊迫，不可能古。 他相信魏國和金功夫，在《海月名言》中，他提出了乙個觀點：“志永閻誠能打到正軍。 如果它穿透，它會開始鈴鐺和繩子，但它不會勉強。 他特別喜歡王賢天真自然、樸實無華的一面，他先拿到王賢的《中秋郵報》是在他參觀晉人民法的時候，抄下來就一發不可收拾了。 在他看來，王顯志的“天真超凡，堪比父親”不僅溫文爾雅，而且嚴謹嚴謹。 因為愛和模仿，他的很多作品都深深以王賢的書為韻，甚至以王賢的《中秋節》，有人認為是公尺賢對作品的模仿。
“尊”必須清淨透徹，冰清玉，但“逆”也是毫不掩飾的，深思熟慮的，公開的。 像歷史上許多偉大的書法家一樣，他在贏得甲級聯賽後反叛，跳出柵欄，不再仰望自己的鼻子。 公尺芾沒有也不會堅持兩王的作風，一旦“爆”出來，出乎意料地開始鞭打，試圖否定兩王。 他在《海月名言》中說：“老爺子厭倦了奴婢書，不玩鵝。 “一洗二王之邪，照皇帝和宋朝。 在《書史》中，他公開批評王羲之“本意是先寫，後作”，說“蓋是幼稚自然的，是不可預測的”。 我不想考慮字形的大小。 通過這種對立，我們發現這是宋人掙脫唐朝束縛，想要在書中釋放情感的獨特表達方式。 他在《對邵鵬書關於金帝濫用的回答》中說：“何必讀難詞，努力工作，笑一笑，弘揚英雄主義。 自古以來，作家就無法理解文字。 如果你想這樣做，你不應該要求笨拙的工作。 我是自給自足的，我把我的筆發揮出來。 這種近乎瘋狂、玩弄生活、炫耀個性的性格，決定了他讀書時一定會“換朝”，尋求新的生活。 在從“尊重”到“反轉”的過程中，他終於實現了自己自然天真、帥氣儒雅的寫作風格。 其實，無論是尊敬還是反叛，都是他學習的手段和口號，本質上是他對自由人格的深切追求的表達。 於是，後世書法家對其評價既有褒貶，如明相木的《書法雅言》說：“蘇、密兇猛自大，極不知虧，蹤跡不明，攻祛異端，危害大。 慶康有為的《廣義船雙記》說：“黃、密復出，態度更新，偏離拖延，宋也死了。 ”
趙夢甫：講究書法，融合滲透，堅持從唐朝進入晉朝
趙孟甫（1254-1322），元代書畫家，博學多才，能寫詩寫，書法嫵媚，風度翩翩，嚴謹工整，歐陽洵、嚴真清、劉公泉被稱為“四大正書大師”。 他愛上了兩位王者，崇拜王羲之，投身於《蘭亭序言》的五體中，修煉了數百遍，於是有人評論他的《蘭亭序言》“比唐宋鉤子先行者還要好”。 他在《蘭亭十三行》中表達了對王羲之“書聖”地位的尊敬，他說：“右軍有字氣，古法變了，威風生於天，古今都以為是師。 “從前人家要刻幾句古人，專心學問，就能出名，而《蘭亭》是右軍的驕傲之書，學不下來，何不擔心人！ “右手兵的性格很高，所以這本書是神。 奴夫，乳童，學寫字，暮光自誇本事，粗俗可鄙！ 卑鄙！ 因為兩王的陶醉，他的文字多了魏風晉的韻律，他的《保姆王的稱號》、《趵突春詩》、《酒德頌》等作品，變藏鳳反轉為陸豐順，轉折點變筆直轉， 將方折改成圓圈，筆觸之間的銜接充滿希望，生動活潑，這顯然是兩位國王的書法烙印。在創作手法上，他特別注重書法的傳承，《宋學齋書論》收錄了他對書的評價：“學書就是玩弄古人的規律，知道古人筆的意義是有益的。 “學習書籍有兩種：一種是書法，另一種是字形。 然後提出了“用筆永遠不容易”的論點。 同時，他能摸到一面，融入理解，為張操傾注了不少功夫。 張操興盛於漢代，魏晉時期名門望族眾多，晉朝索靖、魏謙名聲名鵲起。 星書和草書出現後，張操退隱居，歷朝書法家也很少關心。 但趙孟甫喜歡張操，就像兩王之書一樣。 反覆抄寫《急章》，還寫《千字經》，為眾生樹立榜樣。 客觀地說，他可能無意啟用張草的復興，但因為金草的加入，他的書法風格增加了厚重和凝聚的感覺，也因為他的執著，張草在書法史上代代相傳。
趙孟甫拿了魏法，晉，公尺福就不一樣了，他選擇了唐法作為跳板，進了魏，晉唐傲，有過渡環節鋪路。 當然，這個模型並不是他第一次創作，北宋的蔡湘和南宋的趙夢健就是這樣，先學習了唐朝的嚴謹端莊的結構，然後又回歸了魏晉時期的優雅流暢的魅力。 趙孟甫主張恢復唐法，追溯到魏晉，他在歐陽洵的《築夢柱》中說：“歐陽新書，清津修劍，古今。 他認為，唐朝離魏晉不遠，唐仁書深深扎根於魏晉精髓之中，在魏晉書不好學的情況下，以唐法為中介進入魏晉是最方便有效的途徑。 明清書法家研究過他的書法物件，說他的書風有三方面發生了變化：一是40歲左右，主要以宋高宗的書法風格為主;40-60年間，第二次更迭主要集中在追求古法兩王; 晚年三次改動，稍改古法，並參與了唐代李庸、劉公泉的書法。 可以看出，在追溯魏晉時期的同時，他總是不脫離唐法，前後不脫唐，相互映照，“法”與“韻”相輔相成，催生了他生機勃勃、魅力四射、中規矩的書法風格。
董其昌：用心寫，把方法拿錯地方，避免生動
明代書畫家董其昌（1555-1636）在草書方面造詣最高，雖然處於趙夢饞和溫正明的書法風格時代，但他的書法並沒有盲目地受到這兩位大師的影響，書法風格優雅飄逸，自給自足，獨樹一幟。 他將魏和晉的特徵追溯為“背棄他的意志”。 他在《林雨遊記》中說：“《蘭亭》一書的其餘部分都是有意回，而不是在古刻上。 似乎那些撫摸無弦鋼琴的人，都覺得幽燕的紳士們多事之秋。 他在《書品》中說：“如果突然遇到乙個陌生人，你不必見到你的兄弟姐妹、耳朵和眼睛，但當你看他的舉止、笑聲和精神時，莊子所謂的'見證和存在'也是。 他主張，方法不能刻意按照古人的書法去追求，而是要通過博覽會把握書法家的精神氣質，通過思想對書法進行二次加工，集中於自己的理解和精神風格。 當然，這種“有意為之的背靠”得益於他對許多著名職位的擁有和熟悉。 他對水墨的廣闊視野是其他人無法比擬的，他與兩位偉大收藏家的交往在他一生的書法創作中發揮了重要作用。 一位是善於鑑賞的項元邊，善於收藏金石文物、名畫書法，藏書三萬冊; 另一位是擅長鑑賞和收藏書畫的韓世能，一度名氣。兩人為董啟昌提供了多篇名帖，以示讚賞。 在《畫禪室隨筆》中，他的題詞大多是對各種名文的評論，如：“與餘伯氏的《廟牌》法書，當真觀時，《冷顏》仍未譯，永興的《破邪論》，世間真情也流淌。 “宋塔的《江州驛》是《官奴》的墳墓，所以最好的書是《如鯛》和《長沙》。 “書法史乃至藝術史都有'學人，成家”的傳統，'學人學人'可以包羅永珍，摘其“別神”，然後才有希望“自成一體”和“我的神”，董其昌的書法成就正得益於對真墨寶藏的廣泛看法， 視野開闊，呈現出“我的上帝”的風格。
此外，他追查魏晉的方式也很巧妙，一方面是“錯位抄襲”。 在視覺藝術中，大多數藝術家都有跨界的慾望，這種藝術只是乙個元素，當它與其他元素融合時，就會形成乙個新的功能單元，孕育出新的審美品質。 書法之所以成為藝術，是因為它具有融合各種審美單位的潛力和功能。 董啟昌充分意識到這一點，他的寫作不僅集身奇觀，還喜歡“置換”的臨摹，他嘗試用俞世楠的書法來寫《懷仁記王勝嬌》，用王先志的筆法來寫懷素的《自述帖》等，這種跨界的臨摹手法，顯示了他對書法聖人個性特徵的深刻理解和掌控能力。 另一方面，它是“在接近的同時創造”。 與趙夢甫的方法不同，董其昌的帖子充滿了創作意識，強烈的表達力和個性精神。 他曾批評趙夢甫生動生動，抄寫為“書奴”，主張個人意識要主動參與貼發。 這種方法模式對於縮短從“進崗”到“出崗”的時間具有重要意義。