讓我們先思考乙個問題：書法家如何實現從自然意象到書法意象的創造性轉變？ 這涉及到書法的抽象特徵，以及書法表達自然運動的基本載體——線條。
自然界中沒有線條，線條是人們在總結外在物體後形成的一種心理圖式，可以傳達人們的直觀體驗，所以從物體到線條的轉變就是從自然影象到書法影象的轉變。 在書法家眼中，自然變成了點畫和描摹的運動，而創作就是氣流往復往復的過程。巍峨的山巒，城牆屹立萬里，即豎井; 盤繞的藤蔓，蜿蜒流淌，是草書的連續線條; 懸崖和巨石的墜落是乙個點; 洶湧澎湃的河水，肆無忌憚，洶湧澎湃，是一小撮漣漪般的筆觸。
書法是抽象的，它沒有顏色可以喜歡，沒有聲音可以尋找，沒有影象可以遵循，但它最大限度地提取了流行的形式，並保留了它，把它變成了書法的世界。 書法家看到的是山川、植物、日月星辰，但筆是描摹線條的交匯點，沒有形象的形狀。 書法家對自然物體進行提煉和總結，並將它們簡化為動態線條。 書法之所以具有很大的內涵，是因為它用抽象樸素的線條概括了天地的變化，將生機勃勃的生活精神轉化為線條之間的流動。
書法之所以具有“包容一切差異，切入乙個階段”的抽象美，是因為它與漢字有著不可分割的關係，漢字是其創作的載體。 漢字具有內在的藝術性。 它是在仰望萬物、取物的基礎上創造的，具有鮮明的象形特徵。
早期的漢字是象形文字，有形的影象不可避免地是一種具有鮮明感知特徵的視覺符號。 古代漢字的創造規律是“依象形文字”，但在歷史的程序中，漢字逐漸脫離了開花之後的早期象形文字特徵，逐漸從象形文字中消失，這並沒有從根本上動搖漢字以象形文字為基礎的本質特徵，大多數漢字其實還是有形的、有形的、形象的， 他們的象形特徵通過各種方式保留下來，例如班級轉移和抽象提示。
泛字書法的“意象”，畫中微微蕩漾的筆觸，讓人想起江水澎湃的澎湃氣勢。
換言之，漢字雖然是書法的母體，但漢字通過象形文字間接地為書法提供了更深的根源，即自然。 換言之，漢字對書法家的精神啟示，必須始終追溯到自然本身。 漢字和書法都使用線條來提取自然影象，但不同的是，前者側重於語言符號的表意功能，而後者側重於傳達藝術生活的功能。 書法的線條是感性生活的一種概括形式，它既體現了自然生活的形象，又蘊含著書法家對漢字的創作力量。 因此，漢字發展的不斷簡化，不僅不削弱書法的美感，反而解放了書法的美感，促進了書法在更廣闊的世界中吸收書法的美感，豐富了自己的形象和表現力。 從“照象形圖”到“從異種求”，是書法創造審美觀念的飛躍，是擺脫文字和象形文字的束縛，是下屬、開、行、草的審美概括。
正是這種抽象性，使得書法藝術以比繪畫更大的空間，體現出實物的物理美和動態美，使人們能夠把握到許多具體事物所共有的某種美的特徵，而不是僅僅侷限於某一特定事物。 書法的“耐人尋味”在於聯想空間的擴充套件。 可以說，書法喚起的是“一種”事物的美，而不是“特定”事物的美。 在微妙的筆觸中，書法家找到了與自然“動影”相同的力量結構，於是在抽象的文字中，展開了乙個生動而充滿活力的商業世界。 在蕭嫻的書法“泛”字中，畫中微微漣漪的筆觸讓人想起江水澎湃的氣勢，水的氣勢和活力一氣呵成，自然的“動像”達到了“力的同構”。
書法作為抽象藝術的意義，在於點畫線條所蘊含的情感、概念、意識甚至無意識的意義，這些意義是語言或概念無法表達、解釋、替代和窮盡的。 這種意義不同於思維的抽象和符號的確定，它顯得朦朧而豐富，模糊而不確定，這種意義並不表示某種確定的概念內容，而是在其形式本身的結構、力量和動量中，即在運動的痕跡中。 這種豐富的“意義”，才是真正審美意義上的“有意義的形式”。
中國書法家是最了解“少即是多”真理的人。 書法的豐富性，恰恰是“影象”的廣度和包羅永珍性大於語言的廣度和包羅永珍性。 這就是張懷謙所說的“包容一切差異，切入乙個階段”的深刻內涵。 與繪畫相比，書法意象的表達可以用抽象、純粹來形容，但又簡單而豐富，一點點總比很多好。 南宋的鄭喬說：“畫取形，書取形象; 多畫，少讀書。 “這是關於書法的抽象美。 可以說，中國書法是中國人理解抽象美的大本營。