[**北京**]。
羅鵬. 
狄德羅的《戲劇》，狄德羅著，羅翔、於忠賢譯，上海譯文出版社。
在狄德羅的時代，古典主義依然存在，戲劇依然存在，戲劇仍是文學的主導形式。 狄德羅當然無法抗拒這部劇**，忙著寫劇本。 據說他忙碌而悠閒，因為此時狄德羅負責組織百科全書和撰寫哲學論文。 他至少創作了十部戲劇，但只有三部最終定稿：《混蛋》（1757）、《一家之主》（1758）和《他是個好人嗎？還是惡人？》。他的戲劇創作指導思想，即嚴肅戲劇創作理論，在文學史上具有劃時代的意義。
嚴肅戲劇的提議是針對古典戲劇的。 古典主義在17世紀嶄露頭角，產生了高納義和拉辛等大師。 雖然在古典主義的鼎盛時期，悲喜劇、田園戲等各類戲劇並沒有消失，後來又出現了情節劇等新型戲劇，但正統的戲劇觀，即文學話語的占有，仍然只是悲劇和喜劇兩大類，其他的都視作另類， 但替代方案也有替代生存的空間。在18世紀中葉，尼維爾·德·拉·肖斯（Nivier de La Schosse）等劇作家開創了眼淚喜劇，這是一種“既不是驢也不是馬”的新型喜劇，既不是悲劇也不是喜劇，但在公眾中獲得了好評如潮，因為它回應了公眾對更大戲劇表達的需求。
這種需求主要來自蓬勃發展的資產階級。 100多年來，資產階級在劇中的地位一直很受委屈，更不用說屈辱了。 悲劇獻給君主、公主、王子和大臣的讚美，追求優雅和高貴，自然與資產階級的生活非常隔絕。 喜劇中不乏資產階級形象，但大多數都是被嘲笑的物件。 有鑑於此，狄德羅借用了尼維爾·德·拉肖的淚流滿面的喜劇形式，鄭重地提出了一部嚴肅的戲劇。 他首先從事物的普遍規律出發，為“嚴肅戲劇”這個名稱辯護，他說：“一切屬靈的事物都分為中間和兩極，既然所有的戲劇活動都是屬靈的，似乎應該有中間型和兩極型。 有兩極，分別是喜劇和悲劇。 但是，乙個人不可能總是在沒有痛苦的情況下快樂，所以在喜劇和悲劇之間必須有乙個中間地帶。 這種中間地帶的戲劇，他稱之為嚴肅劇或嚴肅劇。
乍一看，嚴肅戲劇型別的創作似乎只與形式有關，但事實並非如此。 狄德羅倡導嚴肅戲劇的歷史意義，不僅在於打破了喜劇與悲劇的格局（或打破了拒絕其他戲劇形式的暴力意志），而且賦予了戲劇這種古老的文化形態新的生命源泉，賦予了戲劇新的生命。
長期以來，古典悲劇堅持神話和歷史傳說的古老戒律，將戲劇與現實生活隔絕開來，即使用來諷刺過去和現在（如伏爾泰的戲劇作品），作品中描繪的生活與普通大眾熟悉的生活仍然相距10.8萬英里。 傳統喜劇往往關注現實，但嘲諷醜陋、嘲諷惡習的基本寫作策略，不可避免地限制了它的視野，使其對生活的理解和表達非常有限，缺乏普通人生活的悲歡離合。 當人們看膩了那些“巨集大的歷史描寫”，聽著用經過特殊訓練的音調唱出的華麗的歌詞和章節，感受那些偉大而高貴卻又遙遠又陌生的感情之後，必然會要求回歸自然，回歸到自己熟悉的生活場景，回歸個人世界，回歸瑣碎卻又親密而感人的感情。 一旦審美變遷與資產階級文化變遷的需要相結合，對古典戲劇的衝擊就不僅僅是形式上的，而且必然是內在的、革命性的衝擊，從根本上動搖了傳統的貴族文化。 狄德羅真正關心的是如何將與現實生活中普通觀眾的情感相關的事件搬上舞台。
正因為如此，狄德羅將嚴肅戲劇定位為家庭生活的戲劇（他有時簡單地將它們稱為“家庭喜劇”或“家庭悲劇”）。 “主題必須很重要，”他說劇情要簡單，以家庭為導向，必須貼近現實生活。 他認為，如果嚴肅的戲劇能夠發展起來，“就不會有不能歸因於戲劇體系這一部分或那部分的社會情境和重要的生活情節。 同時，狄德羅批評傳統喜劇“訴諸滑稽而不貶低自己”，以及“在不失真的情況下擴充套件到魔幻的地步”。 悲劇的傳說和奇蹟使其與現實生活的聯絡只是象徵性和隱喻性的，而喜劇的“訴諸漫畫”限制了它反映現實生活的範圍和能力。 通過這種方式，狄德羅將家庭生活的主題與戲劇的真實性聯絡起來。 這蘊含了狄德羅對文學“真實概念”的洞察。 當以資產階級為主體的廣大群眾要求在舞台上看到自己生活的真實寫照時，戲劇的現實觀必然會發生變化，現實觀的轉變必然需要形式上的突破。 狄德羅雖然沒有使用“習俗”一詞，但他的思想實際上與19世紀現實主義者的主張非常接近，即文學應該成為社會習俗的歷史。
狄德羅的戲劇作品在兩個方面都有明顯的突破。 首先，這些作品不再以憤世嫉俗的態度諷刺資產階級的生活，而是以前所未有的嚴肅的寫作姿態，表達資產階級家庭生活的環境和氛圍，肯定他們生命的價值。 這些作品表現出對資產階級生活方式的親和力，包括賺錢的方式。 比如在《私生子》中，克萊弗爾準備放棄繼承遺產，離開家庭，與愛人蘇菲小姐一起經受命運的考驗，他向好友多瓦爾宣稱，解決貧困的最好辦法就是經商：“只有辛勤勞作，辛勤勞作，經商的風險，才能與巨大的財富成正比， 如果你敢於冒險，你就會賺到乾淨的錢。 這些話明確無誤地宣告了資產階級的價值觀。 其次，狄德羅將前作中嘲諷、嘲笑甚至侮辱的物件刻畫成一類和藹可親、喜愛、品德高尚的人物。 這些角色寬容、有愛心、自我犧牲、善良、通情達理、善待他人，即使在與農民和雇傭工人打交道時也是如此（一家之主，第二幕，第 1 場）。 雖然歸根結底，他們這樣做是為了自己的利益，但在狄德羅看來，這是有道理的。
狄德羅的嚴肅戲劇理論包含了乙個重要的創造性視角，即道德觀。 在攝政王時代和路易十五統治時期，法國社會鬆弛，上流社會痴迷於，有教養的人，包括一些著名的作家和思想家，不可避免地追隨潮流。 這種狀況產生了強烈的道德**，狄德羅因此極力主張文藝要重視道德教育的作用。 他說：“使美德變得可愛，使邪惡變得可恨，使荒謬顯眼，是所有拿著筆、畫筆或雕刻刀的正派人的目標。 “在戲劇中，狄德羅本著創作嚴肅戲劇的初衷，始終把道德教育的功能放在首位。 他認為，在嚴肅的戲劇中，“應該有一種與之相適應的最崇高的情操”。 他的戲劇作品滲透到他的道德理想中，正面形象不僅實踐自己，用傳統的道德標準規範他的言行，而且不遺餘力地向周圍的人宣揚這些標準，有時成為作者道德價值觀的代言人。
作者為北京大學外國語學院教授，《狄德羅文集》主編）。
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