《藝術與文明》講述的不僅是“藝術的故事”，更是“藝術的故事”。
馬玲，復旦大學教授。
以下是馬凌教授於2023年9月27日在《中國閱讀報》書評週刊（第749期）上發表的精彩書評，深刻詮釋了“藝術與文明”的精神目的。
文明是通過藝術塑造的
溫 馬玲. 2018年，範景忠教授在喜馬拉雅平台上做了一場關於西方藝術史的講座，將聽眾設定為年輕的大學本科生，講座題目是“藝術與文明”。
如果說2019年出版的第一卷還有網課的痕跡，那麼不乏對觀眾的屈從，但在2023年的《福子》第二卷中，它又會回歸自我，優雅非凡，充滿技巧。 評論家說，中國終於有了自己的“藝術故事”。 我記得在1987年，貢布裡希是這樣解釋自己人生的總體意圖的：“我的志向——這是乙個相當高的志向——是做乙個藝術史的評論家”，範靖中大概也有同樣的志向，早年他是《藝術的故事》的“筆記師”，現在他是乙個合成師， 乙個傳播者，乙個收藏家。
範景忠祥被視為藝術史巨人恩斯特·貢布裡希（Ernst Gombrich，1909-2001）的中國繼承人，與貢布裡希著名的《藝術的故事》相比，藝術與文明不僅講述了“藝術的故事”，而且講述了“藝術的故事”。
對於前者，範景忠和貢布裡希一樣，對巨集大的框架和觀念作品不感興趣，而是要關注特定個體在常識和偶然性的傳承與創新，以及所謂的“真的沒有藝術這回事，只有藝術家”。 there are only artists.）。對於後者，正如貢布裡希的繼任者、瓦爾堡學院院長查爾斯·霍普（Charles Hoppe）所評論的那樣，“貢布裡希在很大程度上避免或完全避免了兩種主要型別的藝術史寫作：欣賞和出版新發現的歷史資料。 相反，他極力批判一些流行的藝術史研究方法，這些方法有時是明確的，但往往是隱含的。 範景忠對藝術史研究不同方法的微妙評論在這本書中也很有價值，他深愛潘諾夫斯基的肖像畫，但提醒大家要注意影象學的“占星術”，他讚揚阿爾珀斯的寫作，但反對她的“描寫藝術”，他從貢布裡希灑下的“時代精神”的洗澡水中拯救了嬰兒的“情境”， 並指出迷宮而不生氣。
沒有藝術，文明就近乎蒼白“，《藝術與文明》有崇高的目的，它是關於藝術的，更是關於文明的。 根據歷史學家阿諾德·約瑟夫·湯因比（1889-1975）的說法，文明可以同時包括幾個同型別的國家，它本身就是政治、經濟和文化這三個方面的總和。 文明作為乙個有機體，有起源、成長、衰落、解體，挑戰和應對是文明興衰的關鍵。
範經中引用約翰·拉斯金（John Ruskin，1819-1900）的話說：“偉大的民族將自傳合二為三本書：《行為之書》、《言語之書》和《藝術之書》。 要理解其中之一，必須以其他兩者為基礎，但藝術之書是最值得信賴的。 在人文學者看來，歷史、哲學、藝術是文明的血液，歷史求真，哲學求善，藝術求美，真善美相容。 沒有藝術，文明不僅會蒼白無力，而且無法長久地傳播。 西蒙·沙馬（Simon Schama）是另一位專門研究視訊敘事的當代歷史學家，他以同樣的語氣拍攝了《藝術的力量》和《文明》。 在本書的“序言”中，範靖中讓讀者想象宋徽宗，“元族用武力征服了他的後代，但他用藝術征服了元族，並逐漸將他們同化為自己的歷史.......”藝術是如此重要，以至於我們必須講述它”。
從“文明”的角度看藝術史，優勢在於視野的巨集大，打破了黑格爾“民族精神”的侷限，更傾向於歌德對“世界文學”的推崇。
曾任瓦爾堡研究所所長的貢布裡希敏銳地意識到，“瓦爾堡研究所最引人注目的特點不是其特定的研究方法，而是其對文明整體性的認識。 基於此，範景忠指出，傳統藝術研究有“三封建”：藝術理論、藝術史、藝術鑑定。 理論家是未來的先知，歷史學家是過去時代的先知，鑑賞家在他的禁地享受藝術批評的樂趣和真實性的歸屬。 這些壁壘必須被打破，所以《藝術與文明》是歷史、理論和學問的交織。
例如，文藝復興時期北方畫家的代表羅吉爾·範·德·韋登（Rogier van der Weyden，1399？）說。 -1464），不僅講述了歷史上三位藝術史學家對他的畫作的分析，還從“畫譜的視角”談了惠頓的傳承與創作，還探討了歷史贗品和當代造假者，富有洞察力和趣味性。本卷的重點是文藝復興時期，文藝復興研究是西方學術界的一座超豪華堡壘，各個藝術史學派的人馬都有自己的梯子、火槍、攻城錘，還有來自其他空域的禿鷲在天空中盤旋。
人們一致認為，對藝術史起源和發展的描述已經“固化為乙個神話”，喬治·瓦薩里、約翰·溫克爾曼和黑格爾處於萬神殿的中心，布克哈特、沃爾夫林、瓦爾堡、潘諾夫斯基、克拉克等人都有自己的方法和工具。
範景忠，正如貢布裡希自己所認為的那樣，認為藝術史可能根本不是一門學科，而是一系列鬆散地組裝起來的觀點、實踐和技巧，因此，除了上述聖人之外，所有同時代人也可以進入宮廷。 《雅優》部分引用了大量近期作品，書後“名字對比表”排在17頁，榜單上有很多青年和新人。
從主題來看，“藝術與文明”是第一位的。 上世紀80年代以來，藝術史的空間不斷擴大，“歷史”的成長與“藝術”的衰落幾乎是同時發生的，但“外圍研究”並不能取代“內部研究”，即使沃爾夫林的“形式”和潘諾夫斯基的“形象”已經變得“陳舊”，對於藝術史來說，“形式”和“意義”比“背景”和“情境”更重要。
在藝術與文明的關係問題上，本書並沒有把藝術作品作為與文明問題的紐帶來對待，而是在文明的紐帶上回歸到藝術品本身。 此外，正如哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）為“西方經典”辯護，恩貝托·埃科（Emberto Eco）呼籲“解釋的邊界”一樣，範敬忠和貢布裡希一樣，對政治正確和新術語不感興趣，願意成為傳統價值觀的信徒和守護者。 根據貢布裡希的標準，公尺開朗基羅的壁畫與民間藝術截然不同，以至於“薑餅雕像不應被視為偉大的藝術，即使它們恰好是用石頭製成的”。 正如沙夫茨伯里三世伯爵在1712年在他的《藝術或繪畫科學論》中所寫的那樣：“藝術本身是嚴肅的，因為規則是嚴格的。 ”
最能體現“文明互鑒”特徵的，是這篇《西方藝術史講座》中不斷閃回中國的。 一般讀者都不知道，範景中學知識淵博，右手捧著貢布裡希，左手捧著錢鐘書和陳銀珂，尋找線裝古籍是他的一大愛好，不僅是以中國古代藝術史文獻為主的《藝術園竹辰》系列叢書的主編， 《中國書畫文學手稿鈔票叢書初稿》，以及《中國竹韻》的寫作，也是在古籍版、語言學、書史等領域。合乎邏輯的是，這本書有時有中西兩國對彼此的解釋。
中國書畫文學手稿鈔票系列（第一版）。
範靜忠、盧北榮主編。
上海書畫出版社.
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比如在“古典文學畫海倫”一節中，幾句荷馬史詩中海倫的詩句出現在特洛伊元老院的面前，元老們原本把她當成紅臉、禍害，但一看，以為是在為這樣的美人而戰，心甘情願， 範靖忠立即續誦了漢代李延年的詩，“北方有個美女，絕世獨立。 看一眼城市，再看看鄉村。 與其了解城市和國家，不如很難得到乙個美麗的女人”。 確實讓讀者感嘆“東海和西海，心理是一樣的”。 例如，他用一雙大眼睛談到了拉斐爾的《西斯廷聖母》的表現力，並將生動性翻譯為中國畫理論中的“生動性”。 例如，討論喬爾喬內的《暴風雨》是西方第一幅山水畫，指出同年，中國畫家沈周畫了《告別北京卷》，溫正明畫了《雨後春樹》。 他沿用錢鐘書的翻譯方法，將牛津的博德利圖書館翻譯為《滿甲蟲樓》，典雅有趣，可見一斑。
喬爾喬內，《暴風雨》。
約1505年。
威尼斯學院美術館，威尼斯，義大利。
沈周，《告別京口》，卷（細）。
現藏於上海博物館。
西方後現代主義的學術產業充滿了喧囂和騷動，過度的政治正確、白熱化的概念競爭、將經典從祭壇上移除只是其中的幾個明顯現象。 2020年，耶魯大學決定廢止歷史悠久的《藝術史導論：文藝復興到現在》，引起軒然，《藝術與文明》第二卷以此為開端，明確站在文明一邊。 其實在第一卷的序言中，範景中就已經高高在上了自己的主見，寧願做附庸儒雅，也不願掃地。 斯文是社會教育，是規章制度，或者用兩個字來概括，就是“文明”本身。
2009年，為紀念貢布裡希誕辰一百周年，範靖出版了他個人**收藏的**版，書名是《附庸的優雅與藝術鑑賞》。 他指出，人類除了生物的本性外，還有第二性，第二性是文明賦予的，也是從文明中吸收的。 人一定不能太遷適自己的生理本性，當他不想無味時，他自然會屈從於此。 乙個藝術愛好者，尤其是收藏家，如果他願意說實話，他的第一課就是做附庸，他交的第一課就是買假劣質畫。 正如藝術家要在“插畫”和“矯正”中成長一樣，普通人通過藝術的親近和學習，逐漸從附庸中獨立出來。因此，雖然藩坨在漢語中是乙個貶義詞，但它所代表的追逐品味卻是值得肯定的。 從這個意義上說，範景中在感嘆人文學科的衰落的同時，也希望為博雅教育做出貢獻。
在《藝術史的形態：序言》中，他曾提到：“我理想中的藝術史與日益制度化、經濟化、時尚化的學術和工業藝術史截然相反，我認為它應該是專業學術與大眾教育的結合，博物館活動與大學教學的結合，鑑賞家的實踐與藝術史學家的探索的結合; 它不僅體現了知識的整體性，而且體現了人性的整體性。 這就是我所設想的藝術史的樣子。 “到了晚年，為什麼要用筆和稿紙寫這樣的三部曲，原因都在裡面，讀起來很感動。
藝術與文明：西方藝術史講座
《藝術與文明》三部曲
第二部分.
全書25萬字
寫作通俗且受過教育;
197張高畫質彩色圖片
以最優質的印刷呈現作品的原始外觀;
386頁內容，帶你進去
李奧納多·達·芬奇、公尺開朗基羅、拉斐爾等
**時代，才華橫溢的藝術家層出不窮。
“沒有藝術，文明幾乎是蒼白的。 ”
—— 範靜忠
藝術與文明三部曲。
藝術與文明：西方藝術史講座
（文藝復興時期 – 18 世紀的藝術）。
範景忠.