人物畫一直是中國畫的重要題材之一，而淑女畫是其中的重要分支之一。 從兩個晉朝的開始到近代，每個人都出現在各個時期。 從古典的貢伯畫法，到晚清民初流傳下來的“寫實”西方肖像畫，對女性的刻畫從古至今一直進行著。 女性肖像的演變史，也是女性意識變遷史。
佚名《仙騎鸞》頁宋絲墨色橫262 厘公尺，長 25 厘公尺3 cm 資料來源：故宮博物院
于嵐《Ladies and Ladies Entertainment》專輯 紙本清墨色 每張開口長17厘公尺，寬22厘公尺7 厘公尺。
資料來源：故宮博物院。
傅寶石，《桃花女》軸，現今，水墨和彩色紙本，長55厘公尺，寬63厘公尺，來源：故宮博物院
關子蘭，《自畫像》側檢視，1940年，紙上素描，藝術家印章（右下） 來源：蘇富比 近年來，關於女性主義的討論越來越多，女性藝術家的創作也越來越活躍，而即將到來的威尼斯雙年展，在公布的213位參展藝術家中，90%為女性藝術家， 甚至策展人和兩位終身成就金獅獎獲得者都是女性。在這樣的時刻，重溫這本2019年出版的書《自畫像：中國女性藝術（1920-2010）》。它特別珍貴。 這本書還闡述了1920年以來中國女性的創作之路堪稱中國現當代女性藝術史上的重量級作品。 這一次，我們邀請了本書的作者，華南師範大學文學學院教授、博士生導師姚英梅，為我們講述了這本書背後的故事。
資料來源：網際網絡。
文學史轉向藝術史研究，產生了乙個展覽和一本書。
2010年12月至2011年2月，姚集美擔任**美術學院美術館舉辦的“自畫像：中國女性藝術（1920-2010）”的學術總監和主要策展人。 展覽梳理並展示了過去100年76位女性藝術家的150多幅肖像，分階段和型別，勾勒出女性在這個特定時間點的精神面貌和心理歷程。 這次展覽的時機也是本書設定在2010年的重要原因。
本次展覽中展出了部分作品。
資料來源：網際網絡。
正是在本次展覽的基礎上，經過近十年的不斷修復和完善，《自畫像：中國女性藝術（1920-2010）》（以下簡稱《自畫像》）才結出豐碩的果實。全書30萬字，許多20世紀的珍貴文獻和史料首次向世界發布這是一幅罕見而獨特的女性自畫像，以中國為起點考察1920年至2010年女性藝術創作的發展與演變藝術史研究。 
資料來源：方鎖文化。
這個研究方向的種子在她還是個學生的時候就萌芽了。 雖然她之前一直在研究中國現當代文學史，但因為她自己說過，“我一直很關注女性問題。 作為一名女性，我與他們分享經驗。 無論是文學文字還是藝術文字，我都關心女性的存在，她們如何被敘述，她們如何敘述自己。 ”因此，在選擇博士研究課題時，她以上海學派女性形象為物件，考察了“女性”在現代是如何被想象、塑造和敘述的，通過對“女性”的敘述，考察了近代中國“現代”城市的漸變過程，她的博士論文《想象女性》： 《上海學派敘事》（1892-1949）（中國社會科學出版社，2004年）（以下簡稱《想象女性》）是中央美術學院展覽的研究基石。
《良友畫報》封面人物關子蘭 1930年3月45日 來源：網路 她找到了上海學派**到”。文學作品、相關意象、**編排的結合，形成了立體化、多方位的綜合敘事，使文學敘事實現了跨越式發展。於是，她開始關注各種影像上的“女性”形象，比如月刊廣告女郎、封面女郎、早期的女性肖像攝影。 相關研究也成為《文化詮釋中的影象：中國現代文學與美術的案例詮釋》（廣東人民出版社，2010年）（以下簡稱《文化詮釋中的影象》）一書的內容。
資料來源：網際網絡。 
杭隋英，20世紀40年代，紙本水彩，495x33.5cm 圖片由震旦博物館提供 “文化詮釋中的影象”由三個章節組成，涉及11個中國現代文學藝術案例。 第一章“影象中的女性形象”的一些內容與“自畫像”有關。 正是這些初步研究促使她形成了“自畫像”的想法。 她從不同時代、不同藝術肖像和雕塑中，看到一代又一代知識分子女性處理自己與外界關係的方式和路徑，並以自畫像為線索，連接近百年的中國現代女性藝術創作，從中她可以讀到一部20世紀中國變遷史。 從女性形象研究的角度來看，《想象女性》到《文化詮釋中的影象》，再到《自畫像》，都屬於同一脈絡。
邱迪《少年畫像》45 37cm 海豹堤。
資料來源：中國衛報。
方俊璧，《肖像》，彩色水墨紙本，41 30cm，凡楚皮，俊璧（右下），帶印章。
資料來源：中國衛報。
關子蘭《姑娘》1930年 布面油畫《認識子蘭》（左下） 資料來源：蘇富比。
關子蘭，《彈曼陀林的女人》，1940年，紙上水粉畫，風格，紫蘭，藝術家印章（右下）。
資料來源：蘇富比。
自畫像是女性成為**的一種方式。
在她的研究過程中，姚明意識到鏡子的使用讓人們認識了自己，也促進了藝術表達的發展，而自畫像也從這項發明中受益。 在鏡子前，藝術家複製了他在鏡子中看到的自我。 自畫像是“我是誰”、“我如何”、“我為什麼”等的圖畫表現。 也成為女性做第一自我的一種方式，於是呼應了五四前後個人主義時代的自我推銷，拓展了乙個新的世界。
本書內頁的一部分。
資料來源：方鎖文化。
1920年，美術學院開始招收女生，實行男女同校。 對於有機會接受美術教育的西洋畫專業女性來說，肖像畫成為她們練就繪畫技巧的重要途徑。 1929年，30多位女性的近百件作品參加了教育部第一期舉辦的第一次藝術展覽。 正是 1920 年的開始導致了 1929 年的成就。 因此，1920年被用作本書時間段的上限。
1929年7月，《婦女》雜誌（第15卷第7期）《教育部全國美展特刊》對潘玉良、蔡威廉的作品進行了介紹和評價。
大約在五四運動時期，文化界倡導美術的“現實主義”。 “寫實主義”不僅代表了一種在繪畫中追求寫實效果的技法，而且成為一種具有“科學民主”精神的新文化。 自我臨摹的寫實訓練方法，不僅讓女畫家獲得表現力，還能培養她們的自我意識。 自畫像的表達由外到內、由表到內深，構成了數百年來藝術表現的歷史鏈條。 《自畫像》一書對這一現象進行了深入的解釋。
本書內頁的一部分。
資料來源：方鎖文化。
說到自畫像，人們自然會想到肖像畫，那麼為什麼要在書中用一章來討論雕塑呢？ 姚明認為，雕塑在媒介和立體造型上不同於畫架繪畫，但它也具有自我雕像的功能。 20世紀中國女性雕塑家的作品與她們在繪畫中的自畫像有著內在的一致性。 雕塑的自我表達具有繪畫無法達到的細節深度。
本書內頁的一部分。
資料來源：方鎖文化。
在她看來，自畫像既是狹義的自畫像，也是一種廣義的自畫像，是指藝術家運用相關媒介進行的一種自我模仿。 它包含著藝術家的自我形象和自我敘事意圖，是藝術家處理與外部世界關係的一種方式。 “自畫像”風格和媒介的不斷拓展，在一定程度上也顯示了中國女性藝術的成熟。
方俊璧，《一瞬間》，1954年，《紙本色彩與墨水》，第60、68頁5cm
資料來源：中國衛報。
於紅《觀陶》布面油畫 150 cm 200 cm 2016 來源：雅昌藝術網 03
專業與普世價值並存。
在同名展覽結束後的10年裡，姚婷梅發現，當她拓展和深化這個話題時21世紀初以來，中國當代藝術的敘事形式發生了重大變化，裝置藝術開始流行，架上繪畫或具象雕塑在一定程度上讓位於綜合裝置創作，女性藝術也不例外。因此，她認為，從某種意義上說，1920年到2010年是中國女性藝術“自畫像”的第乙個時期，《自畫像》一書仍然將2010年作為其審視女性藝術的時間下限。
俞紅，《懷舊肖像（自畫像），布面油畫》，1989年，第12頁5， 97 厘公尺
資料來源：中國衛報。
林天苗，玩具，2015
資料來源：雅昌藝術網。
林天苗，《得失》，2014
資料來源：雅昌藝術網。
在寫這本書時，姚景梅嚴格遵循學術研究的方式，注重第一手資料和新資料的挖掘，運用歷史實證的方法使論述有根據，章節結構和文筆邏輯嚴謹，案例解讀和史實兩條敘事鏈齊頭並進， 再加上帶有溫暖女權主義視角的敘事態度，使這本書具有跨學科性。
無論你是女權主義者、歷史愛好者、藝術學生，還是其他各種群體，你都可以找到你感興趣的東西，無論是初學者還是高階藝術鑑賞家的暢銷書。 藝術是普世的，文字和影象都能傳達出細膩的感情。 藝術形象的精美，語言的生動、流暢和理解，沒有深奧的偽裝，沒有使用僵化的學術術語，使這本書更具可讀性，無論是優雅還是庸俗，都是一本好書。
《自畫像》的扉頁。
來源：網際網絡歷史大潮不斷前行，中國女藝人的創作腳步從未停下。 過去 100 年來 76 位女性藝術家的 170 多張面孔被裝裱在《自畫像》一書中。 他們應該被看到，他們的聲音應該被聽到。 趕緊開啟書，去**那