魯迅先生曾經說過，在中國，最偉大、最持久、最普遍的藝術，就是男人假扮女人。 人們普遍認為他是在諷刺梅蘭芳，但往往忽略了他所說的話的文化內涵。 魯迅從未忘記他的“民族性格批判”。 男扮女裝女扮男裝，恰恰是中國傳統文化中“男女大衛”的畸形表現，因為在舞台上，既能符合禮儀、宗教的公共規範，又能滿足男女之間隱藏的慾望（女人見《男人裝》， 男人看《假扮女人》），使道德理想主義與生活現實主義達到完美結合。但整體是建立在自欺欺人的基礎上的。
然而，男女的交織（京劇、越劇等）不僅是中國藝術的最高成就，也反映了中國人理想的人格模式。 當然，中國人的普通性格模式，一般還是無非是男農女織，男打仗女照家，男主外，女主女，男人要有力、英勇無畏，女人要溫柔賢惠，細心體貼，等等。 這些是一般標準。 然而，當談到“理想人格”時，情況就不同了。 中國理想的男人，一定是有點女人味的。 他一定知識淵博，彬彬有禮，溫文爾雅，不是武術家，頭腦簡單，四肢發達，但要懂得服從，忠誠，敬業，即使帶兵打仗，也有“儒家將軍”的風範。 這種理想型以屈原為代表，他將自己比作“香草美人”，開創了用怨婦詩和情詩暗指君臣關係的先例（《詩經》中是否有這樣的先例，似乎尚無定論）。 即使在“亂世英雄”中，魯莽的人也被看不起。
關雲昌或許被呂布打敗了，但他最有魅力的，就是殺人後晚上讀書。 李逵之流不僅沒能當上領袖，反而在孩提時代經常被戲弄和拋棄; 只有宋江才有資格“敢嘲笑黃巢老公”，在大宋帝建造的居易殿和“景中寺”中居第一。 另一方面，中國最理想的女性，也一定是“不愛紅衣服愛臂”的“女強人”，女主和“女主”。 華木蘭從軍12年，自豪地說“公兔腳飄，女兔眼模糊，兩隻兔子走在地上，安能分辨出我是男是女”，在這裡，“不分男女”的標準恰好是“男”而不是“女”。 因此，花木蘭是女性的“男性”（彷彿在說“圓方”）。 用今天的話來說：男同性戀者可以做什麼，女同性戀者可以（或應該）做什麼。
穆桂英、梁紅玉、十三姐妹等，在中國傳統文化中，女性做男人的事情的例子比任何其他民族都多，但標準永遠是男性的標準：女人指揮戰鬥，女人負重，甚至女人被允許做男人想做但不能做的事， 好像中國人死了一樣。現在是女主角綠林（《東方不敗》等）的首領，到處殺壞人，救好人。 中國足球打不過別人，所以把希望寄託在“女足”上。 事實上，足球是男子的運動，只有男子才能最能體現足球精神，就像高低槓和藝術體操是女子的專長一樣。
女主角或許有（比如《水滸傳》中的“母蟲”更現實），但靠她們來挽敗，顯然是幻想、自欺欺人、自我麻醉。 陷入和女足一樣的誤區是殘疾人運動，本來應該體現出在逆境中努力奮鬥的人的個人人格力量，但中國人卻一直想用它來為國家“贏得榮耀”和“增強國家威望”，但畢竟覺得不愉快， 如果他們贏了，他們也不會松一口氣。實際上，我們心裡很清楚，在這些專案中，只有健全的人才能獲勝。
劉曉青出演電視劇集《武則天》，開頭唱道：天下君子是女兒。 看來武則天是為“我們的”女人而戰，他並不弱於男人。 如果我是女人，我絕不會為武則天加油; 想想她如何對待女王和其他擋在她面前的女人（包括她自己的女兒）。 一般來說，女人最怕這種女強人，寧願找個男人做點什麼，這樣可以省去很多困難。 女人到了武則天，就不能再算是女人了，她是性感的，根本就不能為女人贏得榮耀。 在中國，如果有人在男人的事務中讚美乙個女人，要麼意味著這個男人是個殘骸，要麼就是他在鼓吹性。 我不是說女人不應該踢足球，女人應該踢足球，但不要用男人的標準，踢女人的風格。 女性上拳擊場時也可以摘下手套，用指甲抓撓，扯頭髮，當然，這算不上很好看，但有個性，不變形。 最可怕的是，女人戴上男人的面具，一副在和男人競爭的樣子，其實是女人的失落，是虛假的人格。
不過，中國傳統對女英雄的崇拜也是侷限的，是建立在男性優越的絕對前提之上的，潛台詞是：再厲害的你，終究是女人，不怕跳上天。 吹女人就像吹殘疾人一樣居高臨下：“作為乙個女人（或殘疾人），能夠做到這一點真是太好了。 “如果你吹捧乙個人，如果你把他抬得太高，你會害怕他會野心勃勃，除非這個人是皇帝本人。 因此，一般建議男人在死後吹捧。 因此，中國文化雖然是男性制度（父權制），但它是一種“女性文化”，它壓迫除了乙個人（皇帝）之外的所有男人，讓他們都女性化，而這個“一”（皇帝）從小就處於女性化或無性（太監）的環境中，事實上，它並不是“男性化”。
另一方面，它鼓吹女性與男性“平起平坐”，但如果女性真的想成為男性的主人，她們中的大多數人會留下“牛匕首雞司辰”的惡名。 在這兩種情況下，本質都是一體的，即扼殺一般“人”（男人和女人）的個性（包括性別）。 所謂“陰旺陽衰”不過是比較而已，“陽”就是這麼“衰落”，所以“陰”就不“盛”。無論多麼張揚的女人，她們在中國的地位都與殘疾人和兒童大致相同，所以孔子說“只有女人和小人很難養”。
本世紀以來，中國人開始學習很多外來新名詞：“人格獨立”、“婚姻自主權”、“愛情至上”、“女性解放”、“自強自利”等等，現實生活中也發生了許多變化，父母放鬆了對子女婚姻戀愛的干預，離婚率上公升，獨身、婚外同居等等。 但在文化和心理層面，變化不大，人們仍然經常用傳統的“女英雄”形象來鼓勵“新女性”的自尊心。 20年代，西方女權主義思想傳入中國最有影響力的是易卜生，尤其是他的《玩偶之家》，講述了一位知識女性娜拉與丈夫赫爾毛關係融洽的故事，赫爾毛稱她為“小鳥”和“小松鼠”，兩人整天沉溺於孩子家的歡樂中。
然而，當娜拉為丈夫的治療簽了貸款被曝出時，海爾默翻臉罵她為“賤女人”，毀了她的前途，也無意同舟共濟。冒險過後，海爾默想重歸於好，說要用自己的“寬翅膀”保護自己的“小鳥”，但娜拉已經明白了自己在家庭中作為娃娃的身份，毅然離家逃。這部劇在當時的中國知識界引起了轟動，沒有乙個新女性不知道娜拉。 也有很多女人真的逃離了家庭，不想成為男人的附庸和裝飾品，想要獨立自立，和男人一樣平等。
然而，易卜生在中國的影響力從一開始就改變了它的味道。 中國女性之所以離家出走，大多是因為封建禮儀對一般愛情的扼殺，而不是為了保持個人人格的獨立性，或者追求一種基於個人人格獨立的愛情，所以她們停留在較低的層次（見方平， “三個逃離家庭的女人”，閱讀，第11期，1982年）。通常，當父母將女兒與陌生人交朋友時，通常會發生“逃跑”，通常是作為小妻子，有時還會補充說女兒還有其他愛的東西。 有時他們因為丈夫心狠手辣而逃跑，或者虐待妻子，或者要鮮花。 總之，如果能找到像赫爾毛這樣可靠又有愛心的丈夫，大多數中國女性都不會跑路，而赫爾莫就是她們嚮往的“模範丈夫”。 人們只知道中國離家出走的女人想要像娜拉一樣追求“自由”，卻看不到這種自由的層次和意義有很大的不同。
如果要說“自由戀愛”，那麼娜拉和海爾默就是自由戀愛的結合，這也可以從娜拉在丈夫面前自由奔走而不受阻礙的事實中看出。 所以，娜拉真正追求的是個性的獨立和尊嚴，而中國女性逃離家庭後，命運只能是加入另乙個家庭，包括革命的“大家庭”，但她們也缺乏個性和個性獨立的要求，而是更無條件地服從和奉獻給男性的標準。 就連魯迅先生一開始也不太明白這一點。 1923年，在《娜拉離開後會發生什麼》一書中，他認為娜拉真正的出路是爭取“經濟權利”。 至於如何獲得經濟權利，他坦言自己不知道，只知道自己必須抗爭。 他將娜拉的出走歸咎於尋求“出路”的問題，而不是喚醒基本人格獨立意識的問題。
當然，覺醒後，你可能會發現沒有出路，但至少你有“戰鬥”的要求和動力; 相反，乙個人格不獨立，沒有覺醒的人，即使獲得了“經濟權利”，也會陷入自我孤立，如果給他一條出路，他也不會出路。 在1926年的《傷而死》中，魯迅已經看到，這樣的人（如子君）走出乙個家，也會掉進另乙個家，只能在（父親）家和（丈夫）家之間來回穿梭。 其實，中國女性並沒有“離開後怎麼辦”的問題，而是她們並沒有真正想要擺脫“家”的概念（不管是小家庭還是大家），有獨立的離開需求。
根據一些人對魯迅的解讀和發揮，女性的最終解放，取決於她們從小家庭的愛情生活中解放出來，對“轟轟烈烈的群眾革命運動”和“社會改造”的獻身精神。 但有乙個悖論：變形金剛必須首先重塑自己。 如果“群眾革命運動”是由一些骨子裡沒有經過改造的人進行的，它可能不會成為一種新的人格枷鎖和扼殺。 迄今為止，中國女性解放一直以“突破小家庭，關愛所有人”的名義，引導女性在更大範圍內順應男性世界的標準; 女人從舊家庭中走出來，尋找新的家庭或大家庭，當她們找到它時，她們也要為男人做出犧牲：要麼繼續做女人，要麼“像男人一樣”做男人的事情，即獲得“變性人”拋棄和犧牲自己性別的權利。
不難理解，中國女性在幾千年的男性重壓迫下，幾乎從出生起就想改變自己的性別，一旦有了這樣虛假的“權利”，就會不惜一切代價爭取。 最近，我聽到一些不熟悉這個世界的年輕女性發表宣告：“我一輩子都是女人！ “不幼稚，故意虛偽，太單調了。 乙個只願意做一種性別的人，無疑是乙個心胸狹隘、無趣的人。 但這裡的“變性人”權利是另一回事，它不是自由選擇，而是被迫選擇，甚至沒有選擇。 殘酷的戰爭歲月迫使歷史主體成為純粹的男性力量，其實沒有時間去照顧“女權”; 然而，從表面上看，在宣傳上，那是乙個婦女爭取解放的時代，人們對婦女解放的理解是“女人的偽裝”。
那個時候，女人想當人，而不是牛馬，唯一的辦法確實是打扮成女人。 它就在這裡。
在五六十年代，這種理解仍然盛行。 婦女們羨慕穿著列寧的制服、工作服和軍裝，充滿了革命的短語和偉大的真理，私人生活領域被壓制到幾乎不存在的地步，組織取代了父母，甚至決定了人們的婚姻。 在“文革”中，女性男性化被鼓吹到極致，女人做男人的事是自然而然的，“弱女子”普遍被看不起，女性特有的優雅、細膩和尊嚴被當作“小資產階級情操”拋棄，八部“模範劇”讓女性（和普通“人”）成為刻板印象。
文化大革命最值得女性深思的是，它最初倡導女性解放，要求女性爭取權利對抗男性（這也與**的政治野心有關），但為什麼最終造就了乙個“沒有女性的時代”？ 為什麼女性在拋棄性別時會感到同樣的快感，甚至不惜以巨大的痛苦（身體、心理）為代價？ 這只能用這樣乙個事實來解釋，即中國人普遍理解的女性解放，是傳統的女性偽裝、自欺欺人，甚至是性，符合父權社會的需要。 中國女性在尋求“解放”的時候，已經滲透到了男性權力的觀念中！
另乙個教訓是，當“男人的解放”和“個性的解放”沒有真正提上日程時，婦女的解放只不過是一句空話。 馬克思認為，婦女解放是社會解放的尺度，社會解放本質上是人的解放和每個人的自由發展。 女性解放，不是要與男性“競爭”，不是要在男性社會中打敗男性，或者至少是打成平局，而是要女性自己的事情，即用自己的標準和眼光充分了解自己，充分發揮女性潛能。
近日，在法劇《女警官朱莉》中，女警察局長有兩個孩子，是一位溫柔細心的母親; 丈夫離婚了，但她還是每週來一次聚會，她的寬容讓孩子們繼續享受著家庭的溫暖。 但她也是一名稱職的警察，她以女性獨有的細緻、敏感、直覺和冷靜著稱，給許多男同事留下了深刻的印象。 她是女人，也有女人的弱點，被歹徒劫持時沒有反抗能力，但她心理健全，比歹徒強，終於能抓住歹徒的弱點，用柔軟克服僵化。 我們電視（和港台）上的“警花”不一樣，都是年輕漂亮的女孩子，但都有很好的“功夫”，總能在關鍵時刻說服人，簡直就是乙個神話。 問題是，為什麼中國觀眾在明知這些神話是假的的情況下，還是喜歡看這些神話。
這與他們心目中完美女人的概念是分不開的，那就是：在男人眼中保持“娃娃”的形象，同時在事業上也要和男人一起“帶翅膀飛翔”。 但後者往往還是男人的另一種“玩法”（有些男人只是喜歡“性感”的女孩）。 女性觀眾按照男性的這種理想標準來定位自己，即所謂的“女人是取悅自己的人”。 她們要漂亮，要吸引男人，同時又要能夠在男人面前平等地站著，不被欺負。 但這兩個方面要看外在條件：顏值不是自己改變的，至於“功夫”，想要練到能打敗土匪的地步，還沒變成黃臉女人，而且大多是不現實的。 電視上只有幾套拳繡腿的表演，為了讓人相信武功**，總是歸功於名師的指導，或者是秘訣的“真經”，其實都是胡說八道。
婦女真正的自力更生絕不能建立在這種自欺欺人的基礎上。 人，包括女性，在任何外在條件下，真正能直接把握的，是自己的精神獨立，致力於構建自己的內在精神世界和人格。 它不是與生俱來的，也不依賴於外部機會，而只取決於自己。 在這裡，首先是學習。 人類是歷史的，女性也是歷史的，女性主義意識首先要立足於全人類（不僅僅是女性）的歷史自我意識，吸收人類所創造的一切精神和文化遺產。 這些遺產大多是由男性創造的，但女性也可以了解女性的歷史地位、狀況和思想發展，並以女性的標準來吸收它們。 更重要的是，當乙個人談歷史，不是為了單純地做男人的事（比如治國）或女人的事（比如遵守女性的道德），而是為了豐富自己的內心世界，這種學問就具有了超越性別的人類解放的意義。 乙個女人必須先成為乙個全面和獨立的人，然後才能知道如何做乙個女人。
其次，就像一般人與人之間的關係一樣，女人在與男人的關係中必須保持獨立性，包括自己的私隱，即使在她有了家庭之後也是如此。 乙個沒有私隱或者不重視私隱的人，就是內心世界貧乏的人，這樣的女人不僅不能引起男人的長遠興趣，客觀上也無法達到與男人平等，而只是男人馳騁的“場域”。 本世紀婦女解放運動的乙個積極的外部結果是，女性也有自己的事業和工作，也就是魯迅所說的“經濟權利”，但很多女性並沒有好好利用它，而是把它當成一種具有社會救濟性質的“飯碗”， 或者成為事業上的“女強人”，壓抑女性的需求。人們一直羨慕“志同道合”的夫妻關係，但實際上，這還是相對外在的，不一定是紮實的，有時候似乎生活的內容單調而狹隘。 當然，也有成功的地方，關鍵是雙方都要有自己獨立的發展和創造。
第三，女人不應該鄙視自己，而應該把自己當成寶藏來挖掘。 在母權制時代，女性是神聖的。 女性的自我放縱是由歷史形成的。 隨著人類文明的發展到今天，不需要女性偽裝自己，而是需要真正的女性，需要體現人類偉大而豐富的母性的“人”。 只有當女性以自己的特殊品質參與男性活動時，男性事務才會在歷史發展中越來越為男性和女性所熟知。 然而，這不應以犧牲婦女的固有特徵和權利為代價來超越和強迫，而應在普遍人道主義的基礎上逐步推進。
例如，我們不能將“女性優先”視為以“後現代”方式對婦女的變相歧視，因為即使是婦女最基本的權利也沒有得到整個社會的普遍尊重。 女性解放是乙個很長的過程，不看現實、一步到位的浮躁和一廂情願的想法是不可取的，也是非常膚淺的。 然而，女權主義意識的原則可以用一句話來解釋：它本質上是人權意識的體現。 沒有這個基礎，所有的女權主義，無論它看起來多麼激進或炫耀，都是虛幻的。 ▇
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