對於書法作品的鑑賞，我們先看字本身，字的形狀和風格都是通過臨摹來學習的，所以我們先說臨摹。 我們都知道有兩種方法，每種方法都有自己的優點和缺點，所以兩者應該相輔相成。 抄書容易得到字形，但拿到書法就不容易了; 書中的書法很容易，但要得到字形就不容易了。 因此，必須利用這兩種工作來彌補不足。 古人的佛法書，之所以叫佛法書，是因為它們寫得很好，可以作為我們的佛法之書。 字元中筆畫之間的距離經過精心設計。 特別是在細微之處，為什麼會有特別短的筆觸，為什麼平時不出來，而是突然出來，都是書法家細心而奇妙的意圖。 我們應該特別注意。 因此，當我們模仿它時，我們必須效仿。 即使你不這麼認為，也不要改變人們的方式。 即使你必須改變它，直到你完全理解它，現在跟隨他還為時不晚。
不斷的抄寫來，抄寫抄寫，我們對字形和書法都完全熟悉了，我們寫著“神氣”字就出來了。 當我們知道什麼是“神”是“氣”時，我們已經步入了欣賞的地步。 在這一點上，我不需要說一句話就能理解。 宋代江逵說：“容易失去古人的地位，比古人的筆還多; 容易得到古人的位置，卻容易失去古人的筆意。 宋代岳珂曰：“抄崗如紫人房，梁祿柱雖有標，創作成功，天氣自有做工; 驛站就像兩隻蹄子一起飛翔，藍天是浮雲，浩瀚萬里，各有餘。 這種語言講的是這兩種方法的甜蜜、悲傷和長度，並且都用“形式”來解釋“上帝”。 因為沒有形式，就沒有辦法解釋上帝。
其次，我們不應該專注於一次欣賞乙個詞。 當然，當我們寫作時，我們必須特別注意點畫。 因此，每乙個字都應該小心翼翼地說出來。 然而，心的範圍並不侷限於每個詞的充分性，而是應該在所有詞中看到。 一句話就像乙個戰士，乙個戰士必須兇猛而有活力; 一句話就像一支軍隊，乙個單位必須組織良好，旗幟必須飄揚。 這是進一步的讚賞。 對於講故事的人來說，這被稱為“血統”。 宋代江逵說：“字有藏戰線之分，要從頭到尾迴響就好，最好是上下連起來......在品嚐了古人的名著之後，它們都隨著點點振動，例如揮舞它們時。 這幾句話，說出了全文整體格局的美。 從這樣的欣賞角度來看，我們至少要明白，每個字的大小不應該像算盤一樣死板、統一。 對此沒有一定的規則，規則也不包含在其中。 這些功夫都是通過積累知識來實現的。 它的階梯還是從臨摹開始的，要研究一下後面的位置和稀疏度，慢慢掌握用筆的巧思。 身體既工作，風神也從自己身上出來。 再者，從文字上，還真有可能看出人的氣質。
第三，所用的墨水和紙張也有助於書法的樂趣。 稍後會詳細介紹。 也有一些人喜歡從筆畫的方圓中欣賞馬的銳利與和諧。 其實，筆畫的正方形和圓形的區別並不是由於筆的使用不同。 使用筆的方法無非是抬起壓力機。 所謂藏風，幾乎是圓筆，多因提，多為趣味，雅緻多; 所謂前鋒，幾乎是方筆，多半是由於壓，有很多君離從容的樂趣。 但圓筆不沉穩，方筆不優雅。 而書法家寫字的時候，時機極快，絕對沒有理由去考慮、提、按。 因此，圓圈的筆畫是偏見開頭的正方形。 從這個角度來看，欣賞者必須有一定的理解; 如果我們牢牢抓住這一點，並表明它可能沒有多大好處。
前面說這句話的部分現在談到了人性方面。 從表面上看，這一點與書法無關，但它是書法內在精神生活所託付的，非常重要。 要說明這一點，我們不得不從陸游的詩詞說起。
宋代大詩人陸游曾教兒子作詩，說過最深刻的一句話：“工作在詩之外。 我們所說的“詩歌”是指由文字組成的詩歌。 要想用這種詞句寫好一首詩，就得下功夫，你還是詞詩之外！ 事實證明，我們文字的詩描述了我們的生活。 文字是表面，生活是內容。 所以生活是文字詩的根源。 如果根部做得好，表面就會好，所以詩的所謂“外”，是指字句; 其實，它就在生活中，這才是詩歌真正的“內在”！
書法也是如此。 我們可以毫不猶豫地說，如果你想學好書本，你的功夫就在“書本”之外！
要知道，書法之美，只是欣賞書法的淺薄一步。 當它到達深處時，寫作者的生活和所寫的文字融為一體。 當我們看到某人的筆跡時，我們看到他們就像我們看到他們一樣。 書法之所以能傳承人的精神，是因為長生不老就在這裡。 因此，如果我是乙個好人，我會將我的好人傳給不朽。 如果我是壞人，那麼壞人也會永垂不朽。 這絕對不是一句空話，也絕對不是神話。 這是有證據的。 原因也很簡單，我的話傳遞了我的真靈。 我的行動也在後人的腦海中構思。 這個想法一定是隨著我筆跡對人們的強烈刺激而變得越來越生動。 好必須不朽，壞也要不朽，就算想躲，也躲不住。 在這一點上，欣賞中有更多的判斷力，它不僅包含作者的技巧，還包含讀者的感受。 這是在作者和閱讀者之間建立分工。
明代有一位著名的書法家，名叫張瑞圖。 他的書法功底很深，也樹立了自己的面孔。 然而，他卻是當時偷國賊魏忠賢的干子。 因為這種骯髒的關係，他成為了丞相的**（建濟寺學者）。 他為魏仲賢祠寫了許多碑文。 他的筆跡也是從原件流傳下來的。 人們看到它時有什麼感覺？ 他的筆觸變化很大，飛揚跋扈，是不是很美妙？ 但當人們看到它時，他們只想到他“岳父”太監的醜陋行為，就像這幅畫的飛翔一樣！
相反，唐朝的燕振清是一位忠貞愛國的英雄。 在70多歲的年紀，他能夠慷慨地犧牲自己的生命，而不屈服於叛逆的李希烈。 他的書法至今仍是英姿颯爽的，人們仍然在看，儘管他還活著。 幾百年前就有人說過，就算閻路公這樣的人不會寫字，人們也喜歡他論文中的每乙個字，更何況書法是那麼高超。 宋代的歐陽修是一位偉大的作家，他是一位正直的人，也是一位紳士。 他的書法不是很聰明，但他的筆跡仍然備受推崇。 此外，著名的書法家大多是著名的文學家。 他們的性格都具有出眾正直的特點，不跟著外行顛倒過來。 比如宋代的蘇軾和黃庭堅，就最為明顯。 至於王父子書聖，就不用多說了。 光看羲之的《死亡哨》《墓文》《有序之言》，人們就能從筆觸之美中無形中受到個性的影響。 這是最有價值的。
此外，書法還傳達了每個書法家的特殊風格。 杜牧是唐朝的詩人和軍事戰略家。 他流傳下來的《張浩浩詩集》的地道筆跡，讓人感受到其中的深情和慷慨。 蘇順勤在宋代是個難學之士，他流傳下來的草書被蘇州的顧家收藏起來，讓人想象他桀驁不馴的表情。 清宮曾經有倪瓚給“墨安先生”的原詩，要生菜和大金花丸。 在這一點上，倪的高雅氣派和他樸素純真的生活就像看見一樣。 這樣的例子不勝列舉。
說到欣賞，我認為藝術中的一切都不僅是創作者的創造性技能，也是欣賞它的人的創造性技能。 貝多芬是乙個**人，他的音樂是驚天動地的創造，這是不言而喻的。 但一看沒有**識字的耳朵來玩裴氏**，感覺很難理解，甚至不愉快！ 我們的哲學家莊周曾經說過，“大嗓門不進內耳”，就說明了這個道理。 因此，如果我們想欣賞藝術，首先要練習自己的一套藝術技能。 就書法而言，只有這樣，我們才能深刻理解書法家內在和外在的微妙之處。 而法書的美，也因為真心的鑑賞者，讓其中所蘊含的一切流通，都能發揮出來。 事實上，這是一種合作和創造。
因此，作為書法鑑賞者，我們需要深入了解學習書法的快樂和痛苦，了解他們精湛的技藝與實際生活的關係，最後，了解他們在世界上的個性。 這樣，您就可以對書法家有乙個透徹的了解。 這是書法鑑賞最全面的領域。 宋蘇軾說：“古代的士大夫也論述自己的生平。 郭台銘不是他自己的，雖然工作並不昂貴。 這是對該原則的簡明解釋。
這個境界的追求和到來，意義非凡。 書法家在生活的方方面面都離不開書法，甚至融為一體。 他們所有的喜怒哀樂，喜怒哀樂，讚美和譴責，都隱隱約約地包含在內在的精神世界中; 換句話說，這就是使它們不朽的生命力。 但如果沒有真正的欣賞者，這並不容易理解。 如果久久不懂，就等於湮滅了這位書法家。 但是一旦它們被理解，它們就會立即活在欣賞者的腦海中！
這一點對書法家來說意義重大。 因為鑑賞者的榮耀和責任就在這裡。 觀眾可以在塵土飛揚的無頭無尾墨團中找到歷史上許多書法家，一般觀眾以為他們已經死了，但事實證明他們還活著！ 作為鑑賞家和好學生，只有從自己的經歷中了解古代書法家，才能繼承優秀傳統，成為新的優秀書法家。 只有走在這樣一條正確的道路上，我們才能進一步談發揚光大。 這就是我們所說的協作和創造。
一開始，書法家最常見的特點是他們對書法的執著。 相傳鐘玄十幾歲時在寶起山學習書法，後來又與邯鄲春、魏丹、孫楚等人談書法。 他看到魏丹的座位上有蔡冉的筆畫。 他立即懇求魏丹，但魏丹不肯給他。 魏丹臨終時，在他拿到書法之前，偷偷請人開了魏丹的墳墓（這些傳說，也許是為了鼓勵日後學習，有些誇張了）。 他讀書，經常白天畫地板，晚上畫被子。 也有人說，張志學會了讀書，家裡用來做衣服的絲綢，先寫，再染色。 他在游泳池邊寫字，游泳池是黑色的。 正因為如此，“Linchi”這個詞已經成為學習的代名詞。 隋僧志永把寫好的筆放回大笛子裡，用許多窗簾填滿。 這樣的例子不勝列舉。 但早在後漢時期，就已經有人反對這種勤奮，趙毅的《非草書》是這樣寫的：“......傍晚沒完沒了，沒有時間吃飯。 十天的筆畫，幾個月的藥墨。 領導就像肥皂一樣，嘴唇和牙齒總是黑色的。 雖然大家都坐著，卻不談戲劇; 用展覽紙粉刷地面，牆上有草。 胳膊被刺穿和刮傷，手指和爪子被折斷。 看到（肉和骨頭）流血，他仍然停下來。 但是，這是乙個不利於笨拙的詞，也像模仿者的醜陋，蹣跚學步的孩子的失落。 然而，像這樣的論點並沒有直接論證我們不應該努力學習; 而對於書法家的“超凡絕世的才華，博學多才，遊蕩”至今仍受到稱讚。 由此可見，並不是不該努力學字，而是不能只“在字中求詞”。 這正是我們所強調的。
唐朝的韓愈有一本《送高閒師傅序》。 在這篇文章中，他對寫作的本質非常清楚。 他的意思是，只要你專攻某種獨創性，在你自己的頭腦中，你就可以穩定地做到這一點。 就算有其他外事，也只能和我正在做的事情相協調，不會妨礙。 他把這個原則應用到了張旭的草書上。 他說張旭擅長草書，不做別的。 張旭一生的喜怒哀樂，喜怒哀樂，怨恨，憧憬，在醉醺醺的無聊之時，心中有很多委屈，全都用草書發洩出來。 張旭看到了所有的物體，水、山、崖、谷、鳥、獸、蟲、魚、花草、日月星辰、風雨、水火、雷、雷、歌、舞、戰等喜人而可怕的形狀，都用草書象徵著。 張旭一生成名。 在這段文字中，韓愈特別寫到張旭的書法和生活是融為一體的（韓愈和劉宗元都能寫字，韓文字刻在系列文帖中）。
不僅是韓愈，詩人杜甫在其名詩《光公孫阿姨**舞劍兵行》中，也具體描述了這種精湛的舞蹈如何啟發了張旭，使他草書變得更好。 而張旭也有“見人與王妃爭吵”、懂得書法的故事。
不僅是書法，還有書法和書法。 吳道子是唐開元的一位大畫家。 當時，將軍裴敏擅長舞劍。 裴的親戚死了，他派了一大批金絲，請吳在東都天宮寺畫佛像。 吳楓把金絲還了回去，沒有收下，反而說道：“我仰慕你的名字很久了。 我只要求你為我跳一把劍，這足以支付我的畫錢。 因為看到你劍舞的力量可以幫助我揮動筆。 裴將軍穿著孝順的衣服，舞著劍。 舞完畢，吳道子努力畫畫，猶如神明的幫兇。
此外，北宋郭習在《臨泉之雅》一書中提到“淮蘇夜聽嘉陵河水聲，草是聖人”。 蘇軾記載“文字和文字也能看到蛇打架，草書很長”。 在袁昂的《古今書評》中，說“陶的隱書就像吳興的孩子，形容它雖然沒有長大，但骨頭快”，也有說“蕭紫雲的書像林春花，從遠到近無處不在”，“張伯英的書就像愛道的漢武帝， 他是不朽的，有空虛的慾望”。從他們的話語中可以看出，對於乙個專攻某種藝術的人來說，當他看待世界上的一切時，他會想到他擅長的一件事。 由於他的雄心壯志，他能夠在某種程度上或從某種角度，在許多看似無關的事情中找到與他所擅長的共同點。 其他人沒有感覺到這個共同點; 而在他身上，恰好被“觸電”了。 這是老話“誠，金石開”的乙個很好的例子。 由於好學和沉思努力的積累，漸進的自我修養，隨機的啟蒙，確實有這樣的事情。 任何有過積累知識經驗的人都能感覺到這是真的。 這也是所謂的從數量到質量的轉變。
就張旭而言，他擅長書法。 書法的完成取決於姿態的表達。 因此，萬物的運動狀態可以激發和引導他思考點畫的姿勢。 公孫阿姨揮了揮左手，他看到這個手勢的樣子。 公孫夫人突然跳了起來，旋轉了起來，他也能立刻觸碰到某種“轉動”的筆疾馳，甚至是整個劍舞的聲音，這都能給他乙個全面的草書結構的靈感。 檀夫與公主爭吵，以便他能夠意識到從他們相遇的地方產生的幾筆的拒絕安排。 當森懷蘇聽到河水的聲音時，他頓時也被啟發了。 江生沒有形狀; 但是，你可以感受到河流在風雨中咆哮的聲音，這是一種狂妄的氣勢; 也許是在空河的明月下，河水的聲音是另一種溫柔的氣勢。 這難道不是讓懷蘇突然體會到動筆的節奏和滿紙草書的姿態嗎？ 這正是書法家在某種程度上或從某種角度“從差異中求同”的地方。 也就是說，張旭的劍舞，溫和柯的蛇鬥，也是“差異求同”的必然原則。 這證明乙個書法家一生都獻給了書法，從而依靠自己擅長的書法來建立自己的不朽一生。 最重要的關鍵之一只是他感覺到的所有物體，在這裡或那裡，今天或明天，都可能被“電擊”並轉移到筆觸上。 這一切都是我們所能解釋的，這樣一來，我想《英武》的讀者一定是被理解的，而不必侷限於文字。
此外，書法家本人的個性也給觀眾留下了深刻的印象。 書法家的培養是極其重要的。 閻振清的《爭奪座》是一部正直忠僕的作品，其有力的、激動的姿態，與譴責郭英的文字的活力不相稱。 姚姬評論了這篇文章最好的台詞，說裡面有憤怒。 楊甯石是第五代高貴而有遠見的紳士。 他堅定不移的道德觀，使他不可能不把自己孤立在當時的混亂環境中，做乙個“瘋子”。 讀他的《長生不老之法》，讓人感受到他逃避現實思想的深深悲哀。 這裡僅舉幾個例子。
由於中國書法需要長期的練習，因此鑑賞技巧的培養不是一蹴而就的。 東晉時期，王顯志擅長寫作，有一次去楊欣家，是楊信的白天。 他看到楊欣的白色裙子很乾淨，於是拿筆在裙子上寫字，楊欣醒了過來，然後就把裙子珍藏起來。 有一件好事，年輕人特意穿了一塊白紗去看望他，他在裙子上用草書字寫字，幾乎遍體鱗傷。 但最終，白紗被眾人搶走破了，年輕人只剩下乙隻袖子。 這種普遍欣賞的文化在當時已經成功地培養出來，但它仍然侷限於封建的上層階級。 這與社會制度和經濟狀況密切相關。 我國正處於社會主義偉大建設之中，今後書法鑑賞的風潮必然會逐漸興起，越來越廣泛。