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三年來，我創作了多首白話詩，分為兩集，總題目為《試集》，*9月6日到京前的詩是第一本詩集，之後的詩是第二集。 **五年前，我刪掉了一些我在美國創作的中國詩歌，並將它們整理成《去鄉下集》，作為附錄印在後面。
我的朋友錢玄彤曾為《試集》寫了一篇長篇序言，解釋了我們應該用白話文寫一篇文章的道理，狠狠地做一篇。 我現在要寫我自己的序言，並說明我為什麼要用白話寫詩。 這個故事可以看作是《審判集》的製作史，也算是我個人倡導文學革命的一部小史。 
《試藏》，1920年上海東方圖書館第一版。
我做白話文，從**時代（兵武）前六年開始，當時我為上海的《敬業尋寶》寫了一半的章節，還有一些**，都是白話寫的。 第二年，（丁偉），我因腳氣病輟學休養。 我病了沒事，天天讀古詩，從蘇無李玲到袁浩文，唯讀古詩，不讀法詩。 那一年，我還寫了幾首詩，包括一首56十字的《游往列國之寶》和一首近300字的《拋棄父》，以後我經常寫詩，到我去美國的時候，已經寫了200多首詩。 我以前沒有做過抒情詩，因為我小時候沒有學過配對，心裡總是覺得做抒情詩很難。 後來，我碰巧做了一些抒情詩，我覺得抒情詩本來是最容易做的事情，用來當詩來招待朋友再方便不過了。 剛開始寫詩的時候，人們都說我像白居易。 後來，因為想學時尚，我也對杜甫做了一些研究。 但我讀杜詩，唯讀《石壕官》《從京到奉賢永淮》等詩，我愛讀詩中的五法，最討厭七法中《秋行》這樣的詩，常說這些詩沒有語法，只是一點空書架。 從前六七年到前兩年（耿旭），也算是乙個時代。 這個時代已經對當時舊文學的傾向感到不滿。 最近，在一本舊筆記本上（叫《論自我勝利》，丁維年寫的），我翻出了這些關於詩歌的話：
作詩會讓老太太明白，這是不可能的。 但是，為什麼學者們要讀它而不理解它呢？ “（《璐璐堂詩集》）。
囍東坡：“詩要有目的而寫。 “袁一山雲”，縱橫各有凌雲筆，音調可憐。 （收錄南昊詩集）。
這兩個都有秘密的圈子，這也表明了我十六歲時寫詩的目的。
*前兩年。 我去了美國學習。 前兩年。 他只寫了兩三首詩。 **成立後，任淑勇（紅軍）和楊興佛（全）一起來到七瀨家（伊薩卡），有作詩的陪伴。 “中國人”的集合說：
明年，任和楊會一路來找我。 山城一夜風大雪，很難坐幹。
煮茶更有詩意，有倡導，必須協調。 詩爐灰冷已久，從此又生起了新的火。
這都是真的。 七士甲的五年，雖然我沒有專攻文學，但也看過一些西方文學書籍，總是受到很大的影響，所以那些年的詩歌也大膽了許多。 《去鄉下》中的《聖誕之歌》和《長雪后的風之歌》都是實驗性的。 後來在做《自殺》的時候，完全用了分段的手法，實驗的態度也就更加明顯了。 《藏回室筆記》第三卷有一段關於自殺的記載，說：
我國的詩歌不重複詞語的意思，所以推理的作品很少。
很難找到教皇，更不用說華茲沃斯、歌德和白朗寧了。 這首詩是基於我的樂觀主義。 整篇文章都是推理之作，雖然不好，但方法就在那裡。 他一天比一天多，或者他可能有耳朵進入這個國家。 （*第三年7月7日）。
友八雲：我最近一直在寫詩，我挺能跟著別人走的路走的，我不專攻乙個家族。 沒有辦法模仿命運的意義，就是詞句的形式不受古人規律的束縛，封面相當獨立。 （7 月 8 日）。
* 四年級8月，我寫了一篇題為“如何使我們的漢語易於教學”的文章。 文章列舉了幾種方法，但並不提倡使用白話而不是文學語言。 但當時我已經說得很清楚了，“文學語言是半死不活的語言，不應該用教活詞的方法來教。 他還說，“那些以寫作為生的人，日常語言的寫作，如英語和法語，以及我們國家的白話。 死去的作家，如希臘拉丁語，非日常語言，已經死了。 半死不活的作家，其中還有日常使用者。 例如，狗這個詞是乙個死詞，狗字是乙個活詞，騎馬是乙個死詞，騎馬是乙個活詞：這個詞是半死不活的。 “（注，第9冊）。
四年級9月17日晚上，我去了紐約的哥倫比亞大學，去了康橋的哈佛大學。 假裝寫一首長詩，寄到村里。
詩中有一段話說：
美君 美君，不要輕視自己！ 神州文學凋零已久，百年未有健康人，新潮流勢不可擋，文學革命正值其時！ 我們這一代人不能坐視不管，號召二子、三子、革命軍走在拐杖前，鞭子趕走一車鬼車，然後迎接新世紀的到來！ 為了報國，雲飛; 縮小地面和天空的區別是可以模擬的。 美君 美君，不要輕視自己！
原詩由42個十字架組成，全詩使用11個外文字元的音譯。 沒想到，這十乙個外來詞，引發了好幾年的筆戰！ 任淑勇把這些外來詞連起來，為我做了一首遊戲詩：
牛頓、埃迪森、培根、哈克文、索蘭德和霍桑，“吸菸者腓利幸”。
鞭打一車鬼，為君勝瓊英。 文學現在是革命性的，他寫歌送胡生。
我收到這首詩，在火車上按韻寫了一首詩，寄給淑勇等人：
詩歌革命是從哪裡開始的？ 要作文等詩歌，粉飾生命力，可能看起來不是純粹的詩歌。
反派的文筆相當大膽，諸侯都是英姿颯爽的，我願意互相嘲笑，我這一代人不會是腐朽的儒家。
梅金莊誤解了我“寫詩如寫”的意思，寫了一封信來爭論。 他說：
這些詩是截然不同的。 詩歌的文字和文學的文字，自從詩歌存在以來，無論是中國還是西方，都已經分道揚鑣了。 ......他是詩歌界的革命者，他可以提高詩歌的文字; 如果只把文字的字句轉移到詩歌中，就叫革命和改進，是做不到的......它太容易了，太容易了。
這封信迫使我表達詩歌界革命的方法。 我在回信中沒有留下稿件，下面這段話是我給書永書的回信：
今天要挽救舊文學的缺點，就應該從消除“文學勝利”的弊端開始。 今天的詩歌有鏗鏘有力的韻律，似乎是乙個詞。 沒什麼好說的。 其病根在於強調形式去精神，在於用文字贏得品質。 詩歌界的革命應該從三件事開始：一是要有話要說，二是要講語法，三是用“文學詞”時，不能刻意迴避。 這三個都以質量儲存了文字的缺點。 ......村里討論的“詩歌文字”和“文學文字”的區別也是不恰當的。 也就是像白香山，詩《城雲臣依六書，讓土進貢與不進，道州水土生人，只有侏儒人無侏儒奴！ “李一山的詩”，如果大眾精力充沛，它首先進入了人民的肝脾。 ”…這些例子中使用的文字是“詩歌的詞語”嗎？ 還是“文字的文字”？ 再比如在腳下寫一首詩，“國事現在長滿了瘡，急治頭治腳。 這些漢字就是村里所謂的“字”。可以看出，原文的“詩的文字”與“文字的文字”並無區別：正如詩的語法與文字的語法沒有區別一樣......第五年2月2日）。
“詩的文字”也是乙個非常重要的問題，因為很多人只認識風化學月、墨美、竹嫣、尹寒、玉蓉等“詩詞”，而詩詞就是詩！ 當你仔細分析它時，它根本沒有任何意義。 因此，我提倡使用樸實無華的白色描寫，比如白居易的《道州人》，比如黃廷健的《封號蓮花寺》，杜甫的《從京到奉賢永淮》。 這種詩，詩意在骨子裡，品質不在文字裡！ 乙個沒有骨架的詩人，一定不能寫出這種詩。 所以我的第乙個要求是“說點什麼”。 因為重點是文字中的“事物”，所以使用的文字是詩歌的文字還是文字的文字並不重要。 村裡人認為“只有文字才轉移到詩歌中”，所以是錯誤的。
這一次的爭議發生在今年的第四年和第五年之間。 當時，對我影響最大的是我通常所說的“文學進化的歷史觀”，這是我的文學革命理論的基本理論。 《筆記》第十卷有一段話，寫於五年五年四月五日晚上：
文學革命在我國歷史上並不是乙個開創性的思想。 也就是說，在押韻方面，300條變成了暴動，也發生了一場大革命。 變成了五字七字，兩大革命也變成了五字七字。 傅變成了無韻的散文，古詩變成了韻律詩，三次革命也變成了。 詩歌變成了文字，四次革命也發生了變化。 文字變成歌曲。 對於劇本來說，五次革命也是。 為什麼我僅僅因為我的文學革命理論而懷疑它呢？ 溫也經歷了幾次革命。 從孔子到秦漢，中國風格已經完善。 六朝正文 ......也有可觀的。 不過，當時木偶的身軀興旺，文學以精雕細琢著稱，文法衰落。 韓暉之所以稱“八代文學的衰落”，是因為他的功勞在於散文的還原和對語法的重視。 這場革命也是，......宋人談哲學，深深體會到古籍不適合使用，所以語錄盛行。 禪宗使用引文正文來解釋原因和俚語中的詞語......。這也是一場偉大的革命。 對元族人來說，這個身體已經無比繁榮......總之，文革在元代興盛。 當時的詞、歌、劇本、**都是一流的文學，都是俚語。 那時候，我國還真有一種“活文學”。 如果這種革命潮流（革命潮流，即自然進化的痕跡。 用那些說它的人的話來說，它被稱為革命; 從它的一步一步的標誌來看，它被稱為進化。 如果你沒有遭受明朝八股的災難，如果你沒有遭受前後七子的災難，那麼我們國家的文學就變成了俚語的文學，我們國家的語言早已成為同一種語言的語言。 只可惜，500多年來，半死不活的古籍、半死不活的詩歌重新奪回了這種“活文學”的寶座，“半死不活的文學”一直流傳至今......文學革命怎麼能更慢呢！ 怎麼能更慢！
幾天後，我填了一首名為《沁淵之春》的詩，題目是《誓言詩》，這其實是文學革命的宣言
春不傷，秋不傷心，以誓詩。 讓花朵綻放或飛翔; 滿月是堅實的，夕陽是悲傷的！ 那天我聽到它，“從天而降的讚美，誰應該用它來控制天空？ “更安全，為天空哭泣，做奴隸！ 對文章革命的懷疑！ 並準備成為一名舉著旗幟的跑步者。 要歷代開闢百代; 把他又臭又爛，把魔法還給我！ 對於大中華區來說，要創造新的文學，我想讓誰進入這個行業？ 詩歌素材，有一簇簇新世界，為我駕馭！ （4 月 13 日）。
詩的前半部分抨擊了中國文學“無病呻吟”的壞習慣。 我是乙個樂觀進取的人，所以我盡力去攻打這個卑微的根。 歌曲的後半部分是《去鄉下》的尾聲，是嘗試集的前奏。
以下是發生“試用收集”的直接原因。
5年7月12日，任淑勇給我寄了一首詩《潘湖是物》。 這首歌惹來了一場大墨官司，所以這裡不可能不提一段：
蕩漾平坦的湖面，蕩漾著綠色的波浪。 話語權是輕的，以淨化煩惱。 備我，陪我好友，在中游，山光前後。 ......微風拂面，雲霧繚繞; 猜謎語並獲勝，笑著說話。 忘記距離，休息懸崖根。 突然，海浪怒了，鯨魚在奔跑！ 岸邊被迫回流，石坡浪翻！ 飄動的一片葉子，馮逸咽了咽口水。 船可以丟棄，水可以揭開，我的衣服會濕透。 害怕被別人看......
“我回答說：”......《盤湖詩》中用來寫傾覆船一段的詞句，都是前人用來寫江海風浪的。避免選詞困難，傾向於借用陳詞濫調。 腳自稱“太硬”，但實際上，他並沒有用任何力氣。 如果皈依很容易，為什麼不用力量呢？ ......此外，詩中使用的“燕”字（第三句）和“宰”字都是死字。 再比如“猜謎賭贏，笑說笑”兩句話，最後一句是20世紀的動詞，下一句是三千年前的死話，不相稱......7 月 16 日）。
舒勇回覆了書，極力刪改原詩，遠比原稿好。 沒想到，我的話激怒了一位正在觀看的朋友。 當時，梅金莊在七士甲過暑假，看到我的話，就寫信反駁我。 他說：
那些自認為是文學革命真諦的人，無非是用“活字”進入文字; 在淑勇的詩中，略顯古樸的字跡不被取，也不是“二十世紀的動詞”。丈夫劇本的改革必須洗去陳詞濫調，必須修復過去。 然而，這不是古人使用的詞，而是被白話所取代。 ......白話是乙個從未在文學中使用過的詞，看似新穎美麗，但實際上卻沒有永久的價值。 因為是那些沒有受過藝術家訓練，沒有藝術概念的人的嘴巴，所以歷代以來越來越有辱人格，俚語說不出話來。 腳是自得其樂，是為了炫耀創造，要與眾不同。 如果說在腳下，那麼天下的智慧、選擇、教育，什麼都不夠，村農父親就足以成為詩人和藝術家了。 即使是非洲黑人野蠻人，南洋的原住民，他們的字與詞無法區分，也是最合格的詩人和藝術家。
至於對“活文學”的漠不關心，也和前面的說法是一樣的。 ......作家，世界上最保守的東西。 ......改革的文字很容易看到它是什麼嗎？ ......
這封信不僅完全誤解了我的主張，還說了一些不合理的話，於是我寫了一首1000多字的白話遊戲詩來回答他。 這首詩雖然是一首遊戲詩，但也有幾句鄭重的評論。 如第二段所述：
文筆沒有優雅，但有生與死。
古人稱其為慾望，今天人們稱其為慾望;
古人稱其為，今人稱其為;
古人稱其為溺水，今天又稱尿;
本來是同乙個詞，但聲音略有變化。
沒有優雅或粗俗可言，所以為什麼要胡鬧。
至於古人叫字，現在人叫號; 古人吊樑，現人吊死自己;
雖然古名不一定是壞的，但為什麼現在的名不好呢？
至於古人，人們坐在轎子裡; 古人戴冠冕窗簾，但今天的人卻懂得戴帽子：如果一定要把帽子當圍巾，把轎子當輿論，豈不是張冠李岱，認虎為豹子？ …
正如第五段所說：
現在我有苦澀的舌頭，但它是什麼？
今天的文學大師們被要求鍛鍊和思考那些生動的白話; 拿它作曲、說法、作曲、作曲：——
幾件白話文器，幾句白話東坡，什麼不是“活文”？
那不是“活文學”嗎？
這段話是關於後來用白話進行的實地實驗的。
這首白話遊戲詩是寫於五年七月二十二日，一半是朋友遊戲，一半是有意嘗試做一首白話詩。 沒想到，梅任和任都不為所動。 村里的信罵了我一頓，他說：
讀名著就像小時候聽荷花飄落，真的是那個把古今中外人的生命都用盡了的所謂人。 誠很健康！ 在當今的西方詩歌界，看到那些將革命旗幟踩在腳下的人並不少見。 他是所謂的未來主義、想象主義、自由詩以及文學和藝術中各種頹廢運動的作者。 差不多都和通俗詩的流一樣，都以“前無後”為榮; 他們都喜歡立名號召弟子，讓世人眼花繚亂，從中也就已經獲得了名門大噪的稱號。 ··
在信的末尾，還有兩段：
文章的體裁不同。 **歌詞和歌曲可以是白話，但詩歌不是。 如今的歐美風靡一時，所謂“新潮流”“新潮流”已經是大家耳熟能詳的了。 我衷心希望我們不要抄襲這種毫無價值的新趨勢來哄騙人民。 （7 月 24 日）。
這封信對我來說是相當沒有說服力的，因為我所倡導的文學革命只是對當今中國文學現狀的爭論。 它與歐美的新文學潮流無關; 有時借用西方文學史，也只是引用三四百年前歐洲各國出產的“漢語文學”史，因為今天中國中國文學的需要和今天的歐洲情況一樣激烈，我們研究他們的成就，可能會讓我們少一點保守，多一點勇氣。 我怎麼能相信“剽竊這種毫無價值的新趨勢來哄騙人民”的指控？
舒勇寫道：
這個實驗的結果是徹底失敗。 ......從本質上講，白話文有自己的白話用法，（如**言語等），但不能用在詩歌中。 如果所有的白話都可以是詩歌，那麼我們國家的首都就不是詩歌了嗎？ ......不合適！ 今天文學的革命，是真誠地認識到，今天的文學中有一些改革必不可少的東西，而不僅僅是特殊文學的白話之間的爭論。 我試著默默地反思一下今天我國的文壇，也就是談詩，其老人物，如鄭素博、陳伯彥，心思已死，只能讓古人腐朽。 它的年輕人，比如南方社會的一流人物，濫交瑣碎，他們也去千里之外的文學。 放眼全國，要想裝文，就崇尚一種高貴唯美的文藝，沒有地方供我們上廁所。 用高腳去做，有什麼辦法放棄，卻會斜著走，種下荊棘中的美麗？ ......傳播這個（白話）來創作詩歌。 那麼僕人期是不可能的。 ......現在，如果我們腳下的文學革命成功了，我們國家的詩人都會高聲喧嘩，而陶謝李杜這樣的人在中國再也見不到了，那麼腳下的工作又算什麼呢......七二十四夜）。
朝聖者說：“*文字和歌曲可以用白話，但詩歌和寫作不能。 淑嫍說，“白話文有自己的白話用法，（如演講等），但不能用在詩歌中”，這是我最後承認的事情。
我回覆永信叔叔說：
白話文在詩歌中使用，古人經常使用。 （以下是一些示例。 總之，白話能不能寫詩，這個問題全靠我們這一代人來解決。 解決辦法不是乞求古人，據說古人沒有的東西今天一定沒有，但在我們這一代人的領域裡得到了檢驗。 一旦“徹底失敗”，為什麼不再來一次呢？ 如果失敗了，那麼“時期是不可能的”，這種科學精神是允許的嗎？
這段話就是我的“文學實驗主義”。 我三年來的文學事業，無非就是實踐這個學說。
答：永舒叔叔心狠手辣，我再交一段：
現在我就用這些詞和句子來形容我夢寐以求的文學革命
1）文藝革命的手段：使全國的陶謝利都敢於用白話寫出高亢的詩歌;要使國內的陶燮、李度都能用白話寫出高亢的詩歌。
2）文工革命的目的：使北京的白話音調更加高亢，產生一點陶謝李都。
3）今天不需要“桃謝李都”的陶謝李都。如果陶謝李都出生在今天，現在還寫著陶謝李杜當年的詩，那一定沒有比當時更有價值的和影響力了。 為什麼？ 時代也不同了？
4）我們這一代人出生在今天，與其寫不能普及的“五經”，不如寫出家喻戶曉的《水滸傳》和《西遊記》文字。與其寫像陶燮、李烽的詩，不如寫出不像陶燮、李篤的白話詩。 與其做乙個學這個學那個的鄭素旭、陳博言，不如做乙個“從側面探出身子”“棄道而出”的胡世之。
我下定決心，從此以後，我不會再寫更多的文字和詩歌了。 ......7 月 26 日）。
這是宣言第一次不是用中國詩歌寫的。 過幾天，我會回答永道叔叔：
古人說：“要想做好，首先要磨好工具。 作家也是文學的工具。 我自私地認為，文學語言絕不足以成為我國未來文學的鋒利武器。 施乃安、曹雪芹等人已經證明，做最好的武器在於白話。 時至今日，仍需檢驗白話文能否成為押韻的有力工具......我有信心我可以用白話寫散文，但我還不能用押韻。 自私是相當渴望在該領域實踐幾年。 如果過了幾年，你能用中國白話寫詩，為所欲為，豈不是很開心？ 我這時候正在練習白話韻，很像乙個新的文學殖民地。 可惜要乙個人去，不能多帶同志一起去。 但是，我已經下定決心了。 幾年的公共休假期。 如果這個新國度是一片沙冰磧的貧瘠之地，那麼我最終可能會在“文詩國”中變老。 如果運氣好，成功了，除去荊棘後，當門開啟時，歡迎公眾，前來堵耳！ “狂言是人道的，大臣們應該做飯。 我不吐出我的不快樂，人們的話是不夠的。 “嘲笑我很久了。......8 月 4 日）。
這時，我已經開始創作白話詩了。 那時候，我才想起陸游有一首詩：“自古以來，從未有過嘗試成功”，我覺得這個意思恰恰違背了我的實驗主義，所以我用“嘗試”這個詞作為我的白話詩集的名字，要看“嘗試”能不能成功。 那時，我已經下定決心，嘗試嘗試白話詩; 我心裡只有一點點痛，就是同志太少了，“只好乙個人去”，我最心愛的朋友不肯和我一起去冒險。 但如果沒有這群朋友和我一起打官司，我絕不會做出這樣的決定。 莊子說得好：“他因是，因他。 “我現在還記得和那群朋友每天一張明信片，每三天寫一封長信的樂趣，我覺得這真的是人生中最難的幸福。 我對文學革命的所有看法，都已經具體化成乙個系統的命題，都是與這群朋友討論的結果。 5年8月19日，我給朱靜農（靜）寫了一封信，其中有一段話是這樣說的：
新文獻的要點是關於八件事：
1）沒有字典，2）沒有陳詞濫調，3）沒有對抗，4）沒有粗俗的詞，5）語法。以上是表格的乙個方面。
6）不要無病呻吟，7）不要模仿古人，語言中必須有乙個I，8）這個詞裡有東西。以上是精神的乙個方面。
這八篇文章後來成為《文學改革論》（《新青年》第2卷第5期，6年1月1日出版）。 到此，您可以看到朋友討論的好處。
我的“嘗試集”從**5年7月開始，到我9月到北京時，它已經變成了一本小冊子。 在這一年裡，我是白話詩實驗室裡唯一的人。 因為沒有主動的幫助，今年的詩歌，再大膽，也永遠跳不出老詩的範疇。
我剛回國時，我的朋友錢玄彤說我的詩“沒能擺脫文學語言”，“太文學化了”。 美洲的朋友認為詩歌“太庸俗”，北京的朋友認為“太文藝”！ 當我第一次聽到這個時，我覺得很奇怪。 後來，平心而論，這是乙個很好的宣告。 我在美洲做的“實驗”，實際上只能勉強實現“改進文學的建議”中的八個條件; 只是一些被刷過的舊詩！ 這些詩的一大缺點是它們仍然使用五字七字的句法。 如果句法太整齊，就不符合語言的本質，也不存在截短補短的問題，也不能時不時犧牲白話字和白話語法，得到五七個字的語法。 第一層音節也受到嚴重影響：一是整齊的音節沒有變化，實在是無味; 第二，沒有自然的音節，不能隨著詩歌的變化而改變。 所以，我到京以來寫的詩，都有乙個教條：要想寫出真正的白話詩，要想充分利用白話字、白話語法、白話的自然音節，就必須寫出不同長度的白話詩。 這種命題可以稱為“詩歌的大解放”。 詩歌的偉大解放，就是要打破以前束縛自由的一切枷鎖：說什麼，說什麼; 想說什麼就說什麼。 只有這樣，才有真正的白話詩，才能表達白話的文學可能性。 雖然《試試》第二集的詩歌不能到處達到這個理想的目標，但總體上都想朝著這個目的去做。 這就是第二集和第一集的區別。
以上就是“試集”事件的發生歷史。 現在我們來談談我為什麼趕緊印刷這本白話詩集。 我的第乙個原因是，雖然白話散文在過去一年中傳播迅速而深入，但大多數人仍然對白話詩持懷疑態度; 還有許多其他人不僅持懷疑態度，而且只是反對。 因此，我認為此時有一兩本白話韻文集，可能會引起廣大大眾的注意，可以作為贊成和反對者的一種參考資料。 第二，我嘗試白話詩已經三年了，我想把這三年的成果作為我的測試報告呈現給中國的文人。 我殷切地希望有人能仔細研究我的實驗結果，並加上冷靜的批評，這樣我也能知道這種實驗是否有任何結果，以及測試方法是否有錯誤。 第三，不管實驗結果如何，我覺得我的“實驗集”至少有一件事要給你提供。 這首詩所代表的“實驗精神”就是這首詩所代表的“實驗精神”。 我們這一群體的文學革命理論與其他人不同，都是在這種實驗態度上。 最近，對事物稍有了解的人覺得中國文學有改革的必要。 甚至像我的朋友任淑勇一樣，他也說：“蕪湖！ 適當！ 今天文學的革命，是真誠地認識到，今天的文學中有一些改革必不可少的東西，而不僅僅是特殊文學的白話之間的爭論。 “就連南方社的劉亞子也想談文學革命。 但是，他們的文革理論只是提出了乙個空洞的目的，不可能有具體的方案。 他們都說，文學革命決不是形式上的革命，也決不是文學白話的問題。 當人們問他們究竟主張革命的“偉大道路”是什麼時，他們將無法回答。 這種沒有具體計畫的革命，無論是政治上的還是文學上的，都永遠不會產生任何效果。 我們認為，文字是文學的基礎，所以文學革命的第一步是解決文學問題。 我們認為“死的文字永遠不能產生活的文學”，所以我們主張，要想創造活的文學，就必須把白話作為文學工具。 我們也知道，僅靠白話並不一定能創造一種新的文學; 我們也知道，新文學必須有新思想作為襯裡。 但是，我們認為，文學革命必須有乙個連續的過程：首先必須實現文字體裁的大解放，然後才能作為新思想、新精神的運輸產品。 我們相信白話確實有文學的可能，它確實是新文學的唯一武器，但大多數中國人拒絕承認，他們最後拒絕承認的是，白話是唯一可以用作押韻的武器。 對於這種懷疑和反對，我們沒有別的辦法，只有一種辦法，那就是科學家的實驗方法。 當乙個科學家遇到乙個在野外沒有得到證實的理論時，他只能假設他是乙個假設; 有必要等到現場測試之後，才能使用測試結果來批評假設的價值。 我們認為白話可以用作詩歌，因為它只是乙個假設的理論，沒有得到所有人的認可。 這三年，我們只想把這個假設用在各種田野實驗上，一是做五字詩，七字詩，嚴詞，極不整齊的長短句; 要寫押韻詩，要做不押韻的詩，要做各種音節實驗，乙個是看白話能不能算好詩，看白話詩是不是比中國古典詩好一點。 這就是我們白話詩人班的“實驗精神”。 我收藏的詩歌，無論價值如何，總能代表這個實驗的精神。 這兩年來，我的朋友沈銀墨、劉班農、周玉才、周啟明、傅思年、於平波、康柏清，以及美國的陳恆哲女士，都在努力寫白話詩。 白話詩實驗室的實驗者數量逐漸增加。 但大多數文人仍然不敢輕易“嘗試”。 他們從來不來嘗試，他們怎麼能判斷白話詩的問題呢？ 耶穌說得好：“莊稼很大，可惜工人太少了。 因此，我大膽地鐫刻了這本《實驗集》，如果想把這本集子所代表的“實驗精神”貢獻給全國的文人，請大家都來試試。
我想引用我的“嘗試”作為這篇長篇序言的結尾：
自古以來，嘗試成功就沒有成功過“，情況可能並非如此。 接下來我要說的是，“自古以來，成功就在嘗試！ ”…不要嘗試並成功，這很容易！ 有時我嘗試了數千次，卻發現之前的所有成就都被拋棄了。 即便如此，也是當之無愧的，也就是說，這次失敗足以讓人記住。 告訴人們“這條路不能通行”，可以使腳力不被浪費。 我已經學習了20年，現在我必須“嘗試”。 寫詩做事應該就是這樣，雖然我達不到野心。 做一次“試試”，歌頌我的老師，祝我的老師長壽！