繼承和變更——趙志謙的《變書法》，喬國珍。
在晚清藝術史上，趙志謙是個天才。 同治二年（2024年），趙志謙給自己題了“二金迪堂印”：“讓我一生鐫刻詩詞，因天而活，與父母生我的初衷十分相悖。 趙志謙在書畫方面的成就其實並不是出於他的初衷，儒家的“學精”和“進職”的觀念一直牢牢地影響著他，直到他去世。 因此，無論是書法還是篆刻，與許多同時代的優秀書法家和篆刻家相比，他很難說是勤奮。 就篆刻而言，趙志謙一生雕刻的方版畫不到400方，但這並不影響他作為清代篆刻的頂級人物，一方面是因為他的藝術造詣;另一方面，又因為他開啟了乙個新時代，吳昌碩、齊白石等人都受他影響，成為了一家人。
而趙志謙的藝術成就，不僅僅侷限於篆刻，其書法藝術成就更是引人注目，趙志謙的書法在清代石碑科學興起的浪潮下，深受包世臣領導的石碑理論的影響，將北石碑入書，石碑的厚， 將優雅的崗位融為一體。對於趙志謙的藝術價值，陳振蓮先生表示：“趙志謙是幫助我們了解書法和篆刻的一把鑰匙，給現代書法的開端帶來了兩大好處：一是讓現代書法家在繼承清代刻碑學習風格時，不會侷限於過於狹隘的審美範圍， 並認識到對簡約的追求和對美麗和成熟的追求具有相同的價值;其次，趙志謙是乙個綜合各種藝術的人，具有集詩、書、畫、印刷於一體的文人格局，這讓我們有理由相信，他仍然是晚清藝術領域獨樹一幟、引以為豪的兒子。 作為藝術天才，趙志謙敏銳地找到了自己的藝術切入點。 他在給魏熙曾的一封信中說：“這時，哥哥開始明白自己書的五個字，說：開頭和結尾都不乾淨。 如果這件事不被別人知道，我哥哥可能會更加指責我，我希望能多起訴我。 如果把這個病除掉，那麼就有奇妙的地方，有鄧，包竹君來不及，有自己人不知道，這一天七人三壞，不知道多少年才能和五個人相處。 （鄧是四人六人，鮑天是三人七人，武然之天是一人九）“在評價自己和身邊的人時，他明確談到了後天努力和才能的比例。 也就是說，趙志謙敏銳地感受到了天賦與後天努力的關係，“天上七人”，天賦佔主導地位，功夫次而生。 趙志謙去世時年僅56歲，如果時間和後天的天賦相配，他會取得更高的藝術成就，但毫無疑問，歷史是不能假設的。 另一方面，趙志謙的成就更多的是選擇了一條適合自己的藝術道路，也就是說，正確的方向或正確的角度是他在藝術上取得成功的重要原因。
趙志謙的書法體現了一種自然、流暢、銘文融合的新風格。 對趙志謙書法的研究，需要從他的生活經歷、書法思想、創作心理等多個角度進行分析，以及他的筆法、結、章、趙志謙不同時期手法的流變學等，對當今的書法創作和個人風格的建立也具有重要意義。
1、趙志謙的文風與史料印證
趙志謙（1829-1884），浙江惠濟（今浙江紹興）人，原名義府，又稱叔，又稱梅安，又改為悲傷、無聊等，以“二金地堂”和“苦房”的名義生活。 趙志謙性格孤僻、煩躁不安，難以與世人和諧相處，經常遭到排斥和誹謗，同村人李慈明稱趙志謙為“惡棍”、“妄想症患者”。 趙志謙在《自稱畫像》中說：“如果群人毀了，就不毀了我，我也不報。還是名聲，不是讚美，我不好。 最好把我畫得像我一樣。 如果你對我有疑問，你會說我會聽和笑。 但他在詩、書、畫、版畫、古代文學上卻無所不能，潘祖音為《悲庵詩》撰文：“文集讀了三天，從口到心，只有佩服，覺得兩百年沒有這樣的手了。 《石門》是幾首詩，特別有功，而《再去溫州》這首詩則充滿了人和世界。 尹嬌叔叔近十年來，我沒見過他唱歌，和他身邊的詩人和好;如果你看到他今天的詩歌，他就不是今天所謂的詩人。 “這位七級官，遠超萬里”，讀到這兩個字，可以不用三聲嘆息！在書法上，趙志謙服從鮑世辰的石碑理論，注重實踐，他的魏石碑書法風格的形成，使碑書法風格更加完整，是一代宗師創立了該門派。 梁啟超曾評論說：“縱觀200多年的歷史，它對整個思想界的影響可以用乙個詞來概括：'復古就是解放'。 書法和書法也是如此，這是阮元書法思想的核心。 毫無疑問，趙志謙的書法就是這種思潮的成功典範。
但是，在分析乙個書法家時，對作品的評價與作品的技法和風格有關，風格與閱讀、個人修養、經歷、家庭背景等因素密切相關，相關的整合機制與心理學有關，但至今無法完全解釋。 這種“曖昧”，恰恰是書法的微妙和難點所在，也是真諦所在。 風格與技藝有一定的對應關係，從分析的角度來看，風格是形上學的，很難做出可靠合理的定義，對於書法來說，從技術角度分析比較合適，技法分為筆、結、章等，對於趙志謙來說，通過他的自我描述和題詞，可以大致勾勒出他的學習軌跡， 技法改造、書法風格轉變等問題。通過日常史料，可以***：“餘某在20歲之前學了《家廟碑》，一天寫500字，卻一無所獲。 到處都要古柱，他們都參與進來，他們做不到。 後來，在乙個朋友家裡，我在山谷裡看到了十多件真實的筆跡，我意識到了什麼。 趙志謙年輕時先學燕，後學黃庭堅，燕是黃庭堅書法的重要來源。
咸豐二年（2024年），趙志謙開始到北京，他的石碑派書法風格就是在這一時期形成的，他對魏家孫鈞說：“我哥哥這時開始明白自己書的五個字，說：起起尾不乾淨。......如果把這個病除掉，那麼就有鄧和包竹君無法觸及的，也有不知己歸的人。 ”
趙志謙受包時辰石碑理論的影響，轉向北石碑為師。 他對孫希扎說：“承辦讀書，弟弟出不了包提翁和張萬林兩家法，還有在兩家法之外的。......弟弟本來是鮑、張，心在追鄭文公。 這之後的第一人稱韓也。 謝天謝地，我明白了。 就拿鮑某、張某的話，以為是介紹的水平，一天寫300個印章報答地方。 你會知道你說的並不過分。 “孫習是環波，自署宋靜齋，《宋靜齋選集》作者，江蘇武進人。 吳縣長，同治七年（2024年）任黃岩縣長。 趙志謙為他創作了數部作品，包括印章、書法、繪畫等，他的書與趙志謙的風格有一定的相似之處。 2024年12月，他的一部手抄本在北京保利十週年秋季拍賣會上拍賣——項書軒名著秘藏。
同治四年（2024年），趙志謙給胡培（子記）的筆記本寫信：“書法是最小的，但沒有老師的方法，不能理解。 弟弟看了《藝船雙記》五年了，越想越不行。 自從來到這裡，我看到了鄭希波寫的碑，我看到了卷軸。 看到張萬林的書，他開始意識到轉折點。 看到鄧善仁的100多種真品，我突然感到沮喪。 不過，我總看不懂《龍躍虎說謊》這四個字，而顏顏翔（漢軍、明德林、鮑**一）來了，看其字，是橫橫縱波的極大理解。 閻某已經學了三十年了，它的秘密很隱秘，弟弟雖然偷了一會兒，但對突然闖入卻心存疑惑。 但目前，沒有什麼可給予的。 書的這個地步，就是在'亭體'大背上，弟弟們已經不能服侍了，還不如各走各的路。 所謂“橫豎波”，正好符合黃廷堅的筆下特點。
對於書法風格的轉變，一般來說，有一種說法是，書法風格的轉變來源於日常功夫的積累，這是乙個自然形成的過程，不是刻意為之的。 但對於趙志謙來說，他的書法確實是有意為之的。 他在鋤頭裡對秦勉說：“三十年代的弟弟，自覺書畫篆刻不好，任之後（同治元年，2024年，趙志謙34歲），他致力於開路開市”（趙二常《趙志謙的一生》）， 對於趙志謙來說，同治元年是乙個特殊的時間節點。今年2月，他的妻子範旭去世4月6日，朱文音鐫刻《悲庵》、《家破了，名字來了》;10月，他鐫刻“三十四歲家庭破碎死亡，是悲慘的隱居地”;大約在12月，二女兒Hui和三女兒Hazel去世;春天，他與魏熙曾訂婚......正是這一系列的變化，讓趙志謙的心態發生了很大的變化，他的意圖就是在藝術創作中尋找精神寄託，最終脫離“亭子式”的書法風格，與當下的風格“大背”，形成與眾不同的書法特色。
二、趙志謙寫作風格的啟示
趙志謙作為石碑學的重要城鎮，在短短幾年內就完成了書法風格的蛻變，聚焦在35歲左右的他身上。 趙志謙寫作風格的變化，回應了康有為的所謂：“改變有兩種方式，不僅因為人心的不寬容，更是因為人情的單純。 那些陷入困境的人受到所有人的恐懼;簡單的也受到大家的喜愛。 去它害怕的，引導它喜歡的，掌握它的力量，人們趨向它，如果河流決定在堰水的斜坡上，它就不會起作用，它也不會跟隨。 幾個座位好當床，竇鄧好當盤子碗，鋼琴好用古箏，都是古今變遷，方便人。 草的改變，也是唯一乙個長期這樣做的人，很容易通過。 時鐘和手錶漏水了。 用鐘方便人，可以掛在身上，知道時間沒有給鐘錶的重量，而且戴鍋漏的重也。 這艘船被遺棄了。 船的速度可以達到，過海的人沒有船的速度，帆船的遲鈍也是。 因此，有人說：改變者，天空也。 “對於藝術家來說，變化是絕對的，而變化是相對的。 當然，從歷史的角度來看，變革也有失敗和成功。 “在石碑研究的發展過程中，如李瑞清的做作性，定型排列具有很強的規律性，詞彙簡單，缺乏變化;曾習的平庸，在包羅永珍的技能下，缺乏光彩和激情;陶俊軒的刻板印象是亭子式的北碑等“（陳振蓮：《中國現代書法史》）。 相比之下，趙志謙的改變是成功的，他奮力走出了許多名碑。 趙志謙寫作風格的經歷，對後人具有重大的啟迪意義。
1）全面研究習銘文。
康有為的《廣一船雙記》說：“如仙、桐、碑播、三尺子、十室社、北碑、魏式、封面仍為慣例。 “趙志謙處在碑學大興的歷史時代，自然會受到這段歷史的影響。 在書法史上，趙志謙以石碑派大師的身份出現。 沙夢海的《三百年來的書法》中說：“趙志謙能用流利的筆寫出嚴謹樸素的北碑，是趙志謙的第一部。 在石碑交替轉換的重要時期，趙志謙的書法其實有石碑的風格，也要清理一下自己對石碑和柱子的態度。 必須掌握天平，並知道從哪裡開始。 我從來沒讀過這裡面所有的喜怒哀樂，更是疑惑不解。 “（趙志謙《張安雜語》）又說：”書法家境界最高，古今兼修。 乙個三歲的孩子，能夠看到自然的本質;如果你是乙個偉大的儒家，你必須有乙個神聖的表演。 至於趙志謙的論證，就他的人生經歷而言，並不是如何委婉地對待少吉等，難免會出現一些極端和令人驚訝的行為。 他對碑刻的欽佩，並非源於對兩王文風的否定，他說，“阮凡達說，這本書極其以唐人為題材，'兩王'書貴到貴，和意思不一樣。 他在沈君初的《文殊菩薩舊藏》中說：“寶氏書最深，有藏的缺點。 就其本身而言，事實並非如此。
而且，魏石碑書法風格的最終形成，取決於拓印所形成的效果，而銘文從書法到拓印，可以複製並用作參考，都要經過幾個環節，每個環節都可能是乙個再創造的過程，比如銘文的風雨侵蝕會使其脫落變形， 並且字形輪廓不均勻在雕刻石頭時，他們會根據自己的意願進行一定的調整，能否還原字跡也是乙個問題搗碎時，會因紙張的厚度、延伸技術、搗碎紙的乾濕等原因產生不同的效果;取景過程中鎚擊形成的凸起（陽雕）。和凹面（陰雕）。不同的處理會改變原來的形狀......嘴巴分析趙志謙對魏碑的態度，是恢復還是遵循破壞模式，是他書法風格形成的基本前提。
趙志謙，《星開一萬累一日聯》，紙本，浙江省博物館
規格 1664cm×43.5cm×2
毋庸諱言，趙志謙的書法取材於早期何少基，在趙志謙的早期作品中，經常可以看到何少基筆法的一些特點。 但是，趙志謙卻削弱了何少基在用筆過程中大量的提壓動作，削弱了他內在的表現力，轉向於平平挺直了身子，強化了結。 它使結更傾向於魏石碑的姿態，而它對魏石碑風格的還原更多的是追求字形的變化。 這一點與包世辰總結的行徑不符，“必須逐漸受挫，不要貿然去，到處留”。 趙志謙對畫筆的運用，雖然不是像後學結束的那樣，橫畫在按照畫筆的節奏使用畫筆的過程中擦肩而過，但在趙志謙的維北風格作品中，是平鋪的，與他早期作品的風格並沒有太大的區別。 從源頭看，是其前學崗位和後期方法銘文的中和。 趙志謙的書法從獨特的美學角度，開闢了一條與鄧世如、包世辰、何少基不同的道路。
2）銘文與造型鑄造相結合。
自書法意義上的“碑學”和“後學”概念確立以來，關於碑與柱關係的爭論從未停止過，摒棄了夾雜著許多複雜社會、政治、經濟關係影響的書法因素，從書法的源頭和流水上， “碑學”與“後學”從未完全分開，兩者的融合是書法發展的必然之道。
雖然個人有一些差異化的選擇，但總體趨勢是兩者的有機融合。 兩者的關係是對立的、偏執的，這是清末和**時期一些書法家的頑固偏見。 在包世辰、康有為的書論中，也沒有把石碑科學發展後期的一些理論視為對神學研究的徹底否定，作為石碑學的重要人物康有為，他的《廣義周雙機》說：“關於宋代，明人一再翻閱這本書， 雖然名字是習，敬業，面目全非，精神尤其不容討論。比如後人曾淵，雖然出身於某人，但相貌卻大相徑庭。 康有為反對的是“重鉤反覆翻書”，而不是帖子本身，他的《萬木茅草屋遺稿》說：“如果僕人繼續'書鏡'，他應該稱讚帖子。 同時，也要考慮當時的時代背景，有些人裝極端，為了引起別人的注意，必須找乙個批評的“物件”作為切入點。 從當時神學的發展趨勢來看，“亭體”已經走到了死胡同。 其實，回顧石碑科學的發展也是一樣，從當下的流行到機械的刻板印象，一目了然。 書法史的發展，正是在這種波瀾式的演變中。
在石碑學習的早期，石碑的物件大多是雕刻清晰，石碑具有很強的還原性，甚至後來，在書法創作中，所有有成就的石碑書法家，也從對石碑的研究中汲取營養來豐富自己的創作，這幾乎無一例外。 晚年，呂維釗先生感嘆學崗位來不及：“我向王某學得太晚了，我向王羲之學得太晚了。 這是我這輩子最大的遺憾。 否則，我自己的筆跡會好得多;書法的效果會更好。 ”
趙志謙書法風格的融合，在於他的石碑與柱子的融合。 趙志謙的筆習還是柱子的風格，在使用鋼筆的過程中，並沒有達到石碑科學所倡導的“紮實”效果，與其說趙志謙的書法起源於包世辰的書法理論，不如說是**於黃廷堅，他30年前的書《好是仙骨， 多情是佛心“，34歲左右的他寫下《幾間破屋，儒家給我》時，後期筆下的特點已經充分顯露，但在後期的風格中，結的變化和手法更加完美和成熟。趙志謙的書法整體趨於美觀，缺乏當時流行的所謂碑書法那種厚重笨拙的風格，是他內心開放和書法精神的體現，是石碑學大潮下的一種獨創性。
3）敏銳的風格感。
趙志謙對著魏熙增的手抄本說：“今天，從浙江到安徽，兩宗合而為一，依然樹立浙江旗，大爺被壓得心狠手，可是他好奇，學才不高，也不想傳下去。 人年紀大了，怎麼可能更直白呢？疾病也失敗了。 其實，不僅在篆刻上，在趙志謙的書法上也是如此。
在書法文體的形成中，人的文風與筆法往往形成一定的對應關係，孫國亭在《書法》中說：“以開始的分布，卻要求正道。 如果你知道公平，你就必須追求危險。 它可能很危險，可以恢復正義。 前者未達，中途通過，後者為股東大會。 值此會之際，大家都老了。 “趙志謙的書很流利，還沒有達到所謂的老人書。 石碑派的代表人物吳昌碩的書法風格，由秀到笨拙，弱而強，這是他幾十年臨摹《石鼓文》的結果。 趙志謙在談及自己的書法時，他的書法天賦無比自滿，同志三年（2024年）《巴登石如》《送還園開書》雲：“書之精彩，山民疲憊不堪;書本之外，奇觀無窮無盡，山民也從未發現過。 安無寶先生，山人**也。 在書裡，書外得到的人，已經不如山裡人了。 學習不是專業化的，而是精煉的、專業的。 意念不窮，天境也一樣，萬物皆故。 透露他對書意的自我滿足，“老”不是他的目標。 所謂“天”是指人才，就書法而言，是一種對書法的意識或認識，盡早找到自己的切入點，陳振蓮說：“他的品味已經偏離了真正的北碑遠方，謙遜而雄偉地接近慕奈，英姿颯爽奔放地接近粗獷的山林氣息， 在他的筆下變成一種更溫柔、更靈巧的圖案，並顯示出一些向神學靠攏的跡象。 “他沒有追風。 康有為的《廣一舟雙記》說：“趙叔叔學北碑，也是自給自足的，但氣弱，今日北碑下，和所有美人的聲音，那麼趙叔叔的罪也一樣。 然而，它決定了趙在石碑與柱子融合過程中的獨特地位。 當然，從儒家和美學的角度來看，他在《夢醒》中這樣評價自己：“玉書只能當正書，印章比較詼諧，下屬比較鬆懈，而且他不擅長草藥，也沒有學過書法，所以只能寫書。 然而，他之所以能夠成為下屬，是因為他的一生，他能夠成為一本書。 從他的著作來看，他並沒有追求所謂的老人的書，也許這不是他的追求。 他精確而完美的切入點是他的書成功的基石。
4）優秀的結構能力和書體風格整合。
2024年，趙志謙的《世界大訪問紀念碑補編》完成，趙志謙17歲時就開始要求補編《宇宙碑》，在收集大量碑文的過程中，大開眼界，尤其在《鄭文功碑》中最受喜愛， 而趙志謙的書法造型能力，也由此而來，這在他後來的書法創作中可以看出。
趙志乾的書法結構，有乙個重要因素就是要熟悉雙鉤的方法，漢碑雕刻石的鉤“二金殿雙鉤漢碑十種”，都是罕見的石刻遺跡，雙鉤外，碑文作為注釋，研究資料，如其對“鳳凰”的分析， 還為沈君初演繹，雙勾《劉雄碑》，李問天雙勾完成《西月華山寺碑》等，在《趙慧姬雙鉤印記》邊緣印有一段：“不能發托能雙勾，但希望文字為我留下來，千代後代互求。 “這是乙個很好的雙鉤功夫，讓他記住了字形。 在書法上，這種愚蠢的手法在聰明的趙志謙的示意圖下大放異彩。
趙志謙的書法是不同書法風格手法的融合，他的作品在印章、下屬、線條、開身上都能找到共通之處。 在《張安雜語》中，他說：“偶爾，大字、姿態突兀，覺得過去的庸俗骨頭在逐漸磨掉，但我不願意學谷字。 江大叔把玉樹當成學習谷，也是幾十年的知己。 《張安雜記》最遲完成於2024年至2024年之間，他所學到的黃廷堅的筆墨被帶入了他後來的作品中。 黃廷堅的書法手法，把黃字的流暢、開闊、肆意變成自己的，注重自己的外表。 稍微比較一下趙志謙的不同書體風格，就會發現，在他的印、下、線、正、法中，線條與印、下，這是很多書法家不可能做到的。
趙志謙的書法是對書法史上既有風格的發展和變革、強化和強調，而不是對過去傳統的徹底否定，這符合書法發展規律。 書法史上也有這樣的例子，如鄧世如之李思小卓，吳昌碩之“石鼓文”，趙孟夫之二王與李北海，李偉與白角之，都可以同等對待。
對於趙志謙這樣的藝術天才來說，他的成功有所有大師的共性，也有其自身的特殊性。 共性在於時間、地點、人物，但不能只用常規思維來理解。 “天石”是石碑學大勢的形成;“地理優勢”可以從兩個層面來理解，一是大量新出土的材料被當時的書法家利用，可以利用;二是趙志謙出生在紹興，紹興是“書聖”王羲之骨骨和紹興文化底蘊培養趙志謙的地方，注定是碑和崗的兩種氣質可以相互摩擦，相互映襯一方面，趙志謙的成功得益於魏家孫、沈淑勇等密友的幫助，也有一些“敵人”，他就是這麼說的，“集團滅了它，卻不滅我，我不報。或者讚美，不是讚美，我不好“，這反而激發了他變革和創新的雄心壯志，最終這些”敵人“變成了有利因素。 在趙志謙的藝術生涯中，他憑藉著非凡的才華和獨立的意識，最終成為一代大師。 他曾經說過：“獨立是寶貴的，世界是巨大的，很多人說它總是疲憊不堪，獨立是難求的。 簡單分析一下趙志謙的書法，可以理解趙志謙書法的傳承和蝴蝶變，有利於啟迪當下，傳承過去，開拓當下。