書法線條的感性與理性潘家峰.
自書法誕生以來，線條一直是書法的靈魂。 書法的線條與人類的情感齊頭並進。 在書法的歷史發展過程中，由於書法家或文人情懷的不斷注入，線條演變成書法藝術的情感載體和核心元素。 唯有感性的線條，才能釋放出書法的本質特徵，使書法充滿生活內涵之美，充滿人性的內在精神。
1.書法線條的感性從何而來？
書法是線條的藝術，線條作為中國書法的乙個獨特元素，在歷史發展和形成的過程中經歷了漫長的演變。 筆法源於線條，章於筆法而生，所以書法的發展離不開線條。 **條帶蘊含著文人思維的自然感性和理性，是中國書法的精髓。
回望遠古時代，人類剛創造漢字時，漢字只是表達其含義的簡單符號，因為線條的組合和變化構成了畫面的基本單位。 這條初始形狀的線還不是書法意義上的線。 後來，隨著毛筆的發明和社會生產力的發展，書法作為一種文化形式逐漸成為人們交流和表達的工具。 從那時起，字面意義上的書法誕生了。
隨著漢字的發展和逐漸成熟，線條的規範統一，線條的審美意義開始成為書法整體美學的關鍵要素。 特別是篆書的製作，代表著書法線條的淨化和規範的形成，真正意義上的書法筆法才能成熟。 但是，篆書線條的美學主張形式對稱和整齊，崇尚藏字前，線條的自然屬性尚未釋放，筆法無法形成系統化，從純粹的美學角度來看，篆書時代的書法線條尚未完全成熟。
在書法線條的發展中，真正推動其成熟的是韓立的出現。 韓立忠“提”“壓”的手法運用，最大程度釋放了線條的表現力，大大提高了筆法的表現體系。 也就是說，從漢代開始，書法線條的審美具有本質特徵，使書法的發展進入了自覺和自覺的時代。 線、草書和篆、正體的主要區別在於線條的線條主要是“動的”，而篆和官體的線條主要是“靜態的”，這種差異促進了不同書法風格的書法線條的標準化。 然而，所有書籍系統都有乙個共同點：加強線條的表現力、複雜性和張力。
書法創作手法的不斷發展，如從三指筆到五指筆，使線條的發展趨於從無意識中自覺，而毛筆手法運用豐富，確立了中、邊、隱、外、方折、翻轉等技術規範， 書法線條之美體現在力、筆、墨三位一體的存在上，正如趙夢福所說：“結是時時傳承的，千古用筆不易。 這種觀點表面上看似與辯證法相悖，實則蘊含著深刻的哲學意蘊。 古人強調書法的感性，這種感性從何而來？一是線條的力量感，二是線條的立體感，三是線條的韻律感。 力量感是線條的共同特徵，因為力量感和立體感構成了書法的空間美，而力量感和節奏感則構成了另一種時間美。 線條的感性決定了書法的整體感性。 當我們進一步分析書法線條的感性從何而來時，我們會發現線條的感性是書法家帶來的，當自然物體進入人腦形成物體的印象或記憶時，這些物體的符號會在文字中留下痕跡，附著感性意識。 這是線條的本質**。 古代書法家善於運用感性思維模式，從自然秩序中理解藝術的動態感和生活節奏，用自然意象對比品味書法筆觸的氣勢，用線條再現自然的生命力，在書法創作中還原“書法線條凝固的感性世界”。
魏晉兩代書法的發展真正成熟，晉代是中國書法史上感性表現最強的時代。 以王羲之的《蘭亭序言》為例，這件書法作品是王羲之在《蘭亭雅記》中的即興創作，偶然、隨意、自然，作品一氣呵成，筆端自然浮現出個人氣質，不矯揉造作，具有“自然雕刻”的藝術效果，雖然後世有無數的模仿和習， 但已達不到或超過王羲之所寫的《蘭亭序言》。感性創作是無意識的書寫，將個人的思想、情懷、審美追求和高度技術性的創作融為一體，集人、物、環境於一體，筆、墨、紙的身體，人的情感表達成為書寫的核心，處處都充滿著感性的光輝，書法歷經歲月，其實是書法家的偉大境界所致。 晉唐時期的人們往往懷著林泉的心，仰望大自然，在大自然的懷抱中感受書法的真諦，這是今天人們無法比擬的。 人們在畫一兩條線條時，可能會不自覺地寫字，但當這些線條有意識地組合在一起構建漢字時，人與筆畫就形成了契合的關係，人的精神和精神也隨筆畫而游，所以在書法的筆觸中折射出人的活力和氣息是必然的。 宋代的歐陽修在談到這種創作體驗時說：“嚐過佛法的人，是魏晉時期的家人和朋友。 後人拋棄百事可樂，把學習當成職業，結果又老又窮，又累又累，不認為自己在受苦，實在是荒謬。 歐陽修認為，書法名作並非刻意提煉，而是作者無意中完成的，這似乎是“唐宋八大大師”對書法創作的共同看法，徹底改變了魏晉兩代書法線條的自然觀。 歐陽修提倡學入書，提倡書行趣味，增加書行文化本性。 因此，唐宋以來的書法線條開始具有文化質感。 這是書法界發展的乙個里程碑式的進步。
感性的書法線條，基於情感。 自從書法擺脫了簡單的記憶符號，演變成人們的語言工具和交流藝術以來，書法線條就伴隨著人類的情感。 《禮記》記載：“什麼是人情？喜悅、憤怒、悲傷、恐懼、愛、邪惡和慾望都是習得的。 “因為人的情感是與生俱來的，起源於人的內心，所以書法線條已經成為人們內心感受的表現形式之一。 馮武的《書法真傳》記載的《鐘玄筆法》說：“寫也是有界的;那些流淌得美麗的人，人也是。 “由此可以看出，線條是情感，情感是人，因為筆墨線是情感的軌跡，是書法藝術生命的痕跡。 作為“唐宋八大大師”之一，韓煜在《送高閒大師序言》中對本朝著名**大師張旭的評價是：“喜怒難焉、憂悲喜、喜樂怨憬、思念、醉醺醺、不平不喜、情緒，必須用草書書寫。 從這篇評論可以看出，書法家的情感與作品息息相關，可以說情感是藝術創作的源泉。 感性的線條被用作書法的一種表現形式，蘇軾的《黃州冷食詩》就是這樣一部經典的傑作。 詩淒涼憂鬱，書法筆觸隨心情奔跑，情與線一起起伏。 在作品的前幾行中，蘇軾的筆依舊穩重沉穩，但隨著詩中情感的迸發，他的筆節奏發生了很大的變化，變得隨性而急，字行斷斷續續，可以看到書寫時人文氣息的變化。 筆觸的稀疏而厚重，人物的積極和傾斜的姿態，參差不齊的交錯，肆無忌憚的奇蹟。 線條千變萬化，奔放不羈，激動人心。 尤其是文末“哭畫貧”三個字，字形突然放大，突兀呈現在讀者眼前，催生出驚人的藝術衝擊力，進而“吹不起灰燼”，全文戛然而止。蘇軾在虛線中體現了情感的無限變化，突出了書法線條的感性意象，成為書法史上的經典之作。
因此，書法線條的感性並不是漢字自記念符號誕生以來就已經存在，而是隨著書法在歷史上的發展，由於書法家或文人情懷的不斷注入，演變成一門藝術，進而成為書法藝術的情感載體和核心元素。 唯有感性的線條，才能釋放出書法的本質特徵，讓書法充滿生活內涵之美。
2.感性線條和理性思維
書法線條的感性在實際創作中並不是無限的創造力，除了感性的表達之外，還必須有理性的尺度。 只有感性與理融、和諧共生，才能產生真正的藝術傑作。 任何感性的東西，如果缺乏理性的克制，就像一條沒有水壩的河流，容易氾濫。 書法線條的感性表達也是如此。 情感的表達是藝術創作的動機之一，但藝術的本質絕不是情感的自發流動。 對此，孔子曾說過“詩可怨”，同時在別處要求“深情、止禮、義正”，肯定《詩經》“喜而不淫”、“難而不難”、“怨而不怒”。 孔子在表達文學作品情感時所講的“中庸”，其實就是提出約束和規範。 蔡勇的《筆論》雲：“老公，靜靜地坐著打坐，做你想做的事，不能說話，不要呼吸，平靜而容光煥發，若是至尊，你都很好。 王羲之的《書論》說：“一切書籍都是珍貴而安靜的，使心在筆前，文字在心中，工作之初未完，思緒已成。 項牧的《書法雅言》說：“書心，崇尚布料計算，想象剪裁，意在筆尾，未成形的外表也是。 由此可見，古人對線條的感性與理性的統一是敏感的。
作為書法的巔峰，東晉是如何處理線感與理性的統一的？從書法的誕生形成到東晉，一直以感性為主。 在東晉時期，人們普遍開始崇尚自然，強調輕盈，注重形象的優雅風度，書法的創作也是如此。 晉代的書法非常重視法的微妙和細膩，當時的人們用“不死”來形容筆和結的精確。 至此，我們可以試著分析一下王羲之《殯葬驛》中“毒”字的寫法。 其實，《殯葬驛》的文筆精準，不僅體現在乙個“毒”字上，更體現在其整個版面的每一筆畫中，筆畫精緻細膩，每個字的編排都精緻得體，意在不平衡的點畫之間找到平衡點。 第一句中的“頭”字在第一筆和第二筆之間畫得很漂亮，兩筆畫無限接近，留出足夠的空間容納一縷頭髮，這是“不死”寫作的秘訣，也是成功所在。 王羲之《殯葬驛》中的這兩個字，就是對“感性”與“理性”關係的最好批註。
歷代著名藝術家中，溫鄭明小凱是愛與理性的典範。 溫正明在寫這些常規劇本時，他的情緒極其集中和細膩，但他始終掌握了不放棄所有這些情緒的理性程度，在人們欣賞他的筆觸和線條的同時，他覺得思維和技巧是緊密結合的。 在《用心在筆先》中，表達了人情之美和人性之美。 在溫正明的作品中，他以冷靜理性的思想和情感進入了書寫狀態，這種書寫狀態也受到歷代書法家的推崇。 在實際寫作時，我們如何把握線條的合理性？因為任何書法家都有自己獨特的生活和社會經歷，所以書法往往是即興抒情的。有的可能是感性的即興抒情，有的可能是長期的理性構想，但乙個人的感知和感受，一旦被心中的主導情緒所支配，就應該有主和次，有第一和後，以及不同台詞的混合驅動。 因此，書法家要想理性地控制這些線條，就必須理性地控制感性，以及感性所控制的筆墨，該動跳的時候放開手腳，該從容柔和的時候集中注意力，屏住呼吸，使書寫的內容與操作中的人融為一體， 在詩歌的內容、寫作和人的情感表達之間形成高度的一致性。
在書法的創作中，經歷過的人都知道，人們在寫作品時，總是處於感性意識和理性思維的雙重支配之下。 理性思維主導著書法的較大形式方面，如書法、結、章、布，注重形式的表達和控制感性意識對於作品精神內涵的表達尤為重要，如風格、氣息、意義、品味等。 當一幅書法被書寫出來時，無論它是否有生命力和魅力，感性的因素是決定性的，它是創作的源泉。 比如專攻歐凱的人，他們的作品需要一種端莊清晰、莊重利落的審美感，而對於即將寫《四季推薦直表》的書法家來說，真正的表現應該是古樸樸實、超精彩，沒有晉唐時期的插花美女，體現出作品廣闊而靜謐的審美風格， 清晰而優雅。正如劉希載在《藝術概論：書目概》中所說：“書生如學識，如他們的才華，如志向，總之，就像他們的人一樣。 由此可見，感性意識在書法的氣質中起著決定性的作用，你有什麼樣的感性意識，就會寫出什麼樣的書法作品，反之亦然。
一件優秀的書法作品，將帶你進入乙個優雅的藝術境界，能與心靈產生共鳴。 這是由於作者的自覺觀察，也是因為書法家感性意識的傳遞。 線條的感性雖然是建立在書法家的創作意識之上的，但它是創作中最重要的心理特徵。 書法家在寫作品時，用線條的情感運動，一筆一筆地捕捉出某種感覺，這是人們常說的構成書法作品精神內涵的靈感來源。 當書法家對這些原始材料不滿意時，他會對其進行重塑或組合，加強或削弱原始材料的某種特徵，並整合個人情感因素，從而形成具有獨特風格的作品，這是感性與理織產生優秀作品的過程。 線條的合理性是感性的基礎，而感性又是感性的進一步深化，成為具有邏輯形式的新思維。 通過這種理性的方式，線條中的一些非理性的情感得到了深化、轉化、加工和組織，重新塑造了一種新的書墨語言，產生了動人的藝術效果。
3、回歸自然感性，重塑書法精神
當我們沿著書法的歷史發展梳理書法線條的感性問題時，就會有新的時代問題擺在我們面前。 書法從80年代中後期到20世紀90年代末經歷了新的發展，許多作品超越了傳統意義上書法的界限，過分強調視覺形式和個人品味，導致傳統精髓不斷退卻。 因此，進入新世紀後，如何從傳統線條出發，重塑傳統精神，回歸自然感性，成為當下書法界面臨的共同命題。
由於現代科學技術的發展，書法家可以像醫學解剖技術一樣，對傳統書法的形式元素和線條特徵進行肢解、分析和實驗。 特別是當代一些中青年書法家，成為這些實驗的物件。 他們的書法作品具有強烈的技術主義和理性主義傾向。 在這些技術理性的背景下，當代書法的線條呈現出整體程式的特徵，缺乏古人的感性色彩和個性魅力。 現代技術在給當代書法家帶來便利的同時，也使線條訓練的手段和方法日趨“僵化”或“僵化”，風格化特徵更加明顯。 古人的書法講究筆的細膩和線條的工整，起落的筆注重“明始明尾”，尤其是一些經典的代表作，當筆不經意間被帶入“小公尺珠”或“微曲線”的形式時，筆觸帶入立體感， 豐富而個人的情感在細膩中，這與當今書法家追求書寫效果的工整、流暢、光澤截然不同。與傳統古典書法相比，如今的書法作品呈現出筆畫練練和線條結構的“圖案化”痕跡，作品無法擺脫機械化的“軌跡”屬性，這也是當代書法線條缺乏感性和審美弱點的原因。
當代書法在強調專業語境的語境下，不可避免地忽視了傳統書法的自然屬性。 古人喜歡在關注自然、欣賞自然、品嚐自然的過程中感受書法線條的動態美感，如“錐畫沙”、“房屋漏水”等，善於理解自然形態中線條的奧秘。 這與今天古人依靠書法的解剖學和圖案訓練來完成書法創作不同。 在過多的形式分析和技巧訓練的背後，書法創作中的規則和規則會阻礙藝術趣味的呈現，進而失去藝術創作的深層意義和價值。 劉承基曾在《自然美的哲學基礎》一書中說：“人類的進步，是以理性的覺醒為標誌的。 從末世論的角度來看，這種覺醒正在導致物質世界的審美屬性的喪失和逃避。 ......從美學的角度來看，科學的發展不僅沒有促進人類審美活動的進步，反而構成了對人類賴以生存的現實審美資源的日益嚴重的掠奪，在尋找世界真實性的過程中，逐漸黯淡了自然物體的審美光芒。 同時，科學對人們世界觀的轉變，特別是物體之美的存在，構成了直接的威脅。 它消解了乙個詩意的世界，呈現了乙個“真實”的世界。 這句精闢的名言對於理解當代書法也很有啟發性。
還是以歷史上書法的巔峰——東晉為例。 人們之所以崇拜兩位國王，是因為王羲之書法最大的特點是“不變”“大藏”，是書法中自然特徵的最好體現。 “差變”是指窮盡自然變化，創造書法形象的無限魅力。 王羲之的書法是最忌諱的書法，結章排列單一，在字的斜、大小、字距的距離、行距的寬或直，變化無窮，各種筆畫矛盾、線條運動，都由他和諧地演奏，整篇文章猶如一首震撼的交響曲。 無論後人如何模仿，都很難達到奇妙的境界，無法超越。 這是線條的自然美。 但當代書法線條之美主要在於功夫訓練。 自古以來，“自然”和“功夫”就有區別，這也體現了書法的根本區別。 唐章懷軍曾明確指出從自然到印章的順序，再對鍾、王：“書在原著中重複，上部在自然中註明，第二歸於印章，第二則由鍾、王教。 可以看出，他在“向創造中學習”和“獲得創造姿態”的理論基礎上，也有了新的發現。 書法作品只有建構書法與自然萬物的精神關係，才能產生“神作”（圖1-圖3），而不僅僅是“精品”。
圖1 一定有奇怪（懷蘇自然感性的線條）。
圖2 藏真（懷蘇自然感性線條）。
圖3 Xiongyi（懷蘇自然而感性的線條）。
晉代以來，書法的發展水平幾乎與自然觀念的興衰同步，這給了我們一種無聲的啟示：書法線條的自然美是不可逾越的鴻溝，當代書法的發展應該重建人與自然的關係。 人們常說“學古”“學古”，“學古”是借古人的方法，“學古人”是把握自然界的創造。 面對古人的經典作品，要用書法家的個體心智體驗和大自然的肉體感受，激發書法線條審美的想象力，展現書法原有的審美境界，在詩歌中重新享受書法。 與古人的佛法相比，自然感性是書法的原始美，具有自然的獨創性和豐富性。 從傳統文化的角度觀察書法，線條所孕育的感性與理性，統一於書法的字型和結構，也體現在傳統與時代的對立中。 在新時期的書法創作中，自然要充分把握和運用傳統的筆墨程式和規律，同時也要在傳統的基礎上勇於創新，讓線條成為“感性形式媒介”， 讓書法有自己的靈魂和魅力。線條不應僅僅在認知層面上被視為沒有感情的概念和符號，而應真正喚起書法的內在精神和存有的情感，使書法保持其應有的生命力和魅力。 自古以來，中國傳統文化就強調“情感生活”，而書法藝術正是這種“情感生活”的體現，創作中情感的迸發可以極大地促進書法家的活潑感性。 在掌握筆墨規律的前提下，通過藝術想象力和主體情感的注入，完成書法的表達，是書法創作者在繼承傳統規律的基礎上進行創新的重要途徑。 這個過程絕對不是簡單的模仿和複製現有的理解，只是停留在技術層面，會成為乙個沒有藝術想象力和情感注入的工匠。 書法繼承了傳統基礎之後，在創新中起主導作用的仍然是感性的東西，一種“神念”在書法和觀者之間創造了一種真理的聯絡。
書法是一條飛線，有自己的節奏感和韻律感。 中國書法因情感的注入而具有極其豐富的內涵。 線條是書法家與讀者之間的感知媒介，展現了書法藝術從古人書法的“再現”到創造傑出個性的過程，在這個過程中，一種具有書法高尚心態的自由精神被啟用，由內到外轉化為書法的人力。 感性與理性相互溝通，真正達到古人中人性合一的境界，實現“體與物”，在“回歸自然”中拓展書法感性空間。 書法的藝術精神以感性經驗面對理性存在，在深刻中享有崇高，在崇高中享有深刻，這才是書法發現感性特徵的真正書寫。