導讀
五四運動前後，在《新青年》、《新浪潮》等權威刊物上，經常可以看到余平波與胡、周作人、溫一多、梁士秋等人討論和辯論新詩的文章和書信。 余平波的《白話詩的三個條件》（1918年）、《社會新詩的各種心理觀點》（1919年）、《詩歌的自由與普遍性》、《曹兒序言》（1920年）、《寫詩的一點經驗》、《詩歌演進的還原論》、《與裴縣談通俗文學》（1921年）、《冬夜：自我介紹》（1922年）、《讀“毀滅”》（1923年）、《詩歌新規律》（1924年）、 等。它們都是重要的新詩作品，在新詩運動中產生了很大的影響，在詩歌界引起了轟動。
俞敏洪的新詩學理論將思維的觸角延伸到詩歌的幾乎所有方面。 他的詩歌理論的出發點和終點可以用《社會對新詩的各種心理觀點》一文的話來描述，即“新詩要有堅實的基礎，就必須尋求它的發展......第一。對我們來說，最重要的是尋求新詩本身的進步。 具體而言，俞敏洪新詩本體建構理論主要包括以下幾個方面：
1.論新詩的韻律。 縱觀俞敏洪對新詩音韻學的看法，用他自己的話說，“我不認為韻律是詩歌的唯一元素”，而是“我認為韻律應該在詩歌中占有一席之地”。 直到1924年，他在《詩歌的韻律》中宣稱，他“絕不反對詩歌的凝聚”，並且“如果它不妨礙我們靈魂的生命力，這絕不是一件可怕的事情”。 在這篇文章中，他還詳細論述了詩歌為什麼要有韻律，以及沒有韻律的新詩的缺點，具體列舉了創作詩歌的五種措施。
2.新詩語言的運用。 他說：“白話詩的難點不在於白，而在於詩; 我們必須記住，白話詩歌不僅僅是用白話說話。 同時，他主張“限制文學語言的借用”，雖然“在創作詩歌時，我們借用的文學語言多於散文，因為白話太簡單，用它來創作詩歌比散文更不合適、更不足，而我們對這種天然缺陷感到'無奈'。
3.關於新詩的內容和形式。 俞敏洪對新詩體有很多見解，但他不是形式主義者。 事實上，他多次提到，新詩“應該增加分量”而不是“數量”，創作一首詩才有一首詩的“價值”，可見他對新詩質量的重視。 “今後，我們將努力創作出符合主義和藝術的詩歌，我們不會在乎外殼而失去精神”，“我們詩人一定不能滿足於形式上的創新; 我們必須要求在精神和形式方面進行創新。 主義是詩歌的精神，藝術是詩歌的形式“”新詩不能放進舊靈魂。 第四，關於新詩的效用。 “為生活而藝術”與“為藝術而藝術”之爭，歸根結底是藝術的歸屬問題。 俞適在早年《社會新詩的各種心理觀點》中說：“乙個作家，誠實地表達自己的生活，是他唯一的自然職責，他絕不會承認這一點是罪魁禍首。在他1921年的論文《詩歌進化的還原論》中，他仍然堅持“詩歌是生命的表達，也是生命的向善的表現”，也明確表示“藝術本來是為普通人服務的”。
5.論新詩的實踐。 具體來說，它包括 （1） 對單詞、句子和章節的強調。 （2）材料的選擇和協調。 （3）新詩的客體化描寫與主觀抒情。 俞平波從新詩本體論出發的思想，顯然比同時期一些詩人只以盲目的熱情或苛刻的判斷來談新詩更有建設性。 學習這篇文章將有助於我們加深對他的詩歌理論的理解。
社會對新詩的各種心理觀點
近日，白話文在社會上的應用慢慢擴大，像林書這樣的人也說“科學不需要古漢語”，至於稍微開明一點的人，對白話文的應用毫不懷疑。 但說到鄉土文學在文學中的地位，卻有不少人持懷疑態度，現在新文藝盟約裡有三種作品：戲劇和詩歌。 話劇可以用白話來演，幾乎大家都承認，因為社會上流行的《皮黃》和《秦方言》都是白話，他們喜歡看的《紅樓夢》和《水滸傳》也是白話。至於老劇**和新劇**是不是一回事，他們不問; 戲劇之所以一定要用白話來做，他們不知道，他們總覺得古人有，後人也能學。 還有一層心理，我覺得戲劇**是庸俗的，娛樂性的，所以我可以用“領車賣紙漿”的白話來做，至於詩歌的乙個方面，心理就不一樣了。
革命事業程序的障礙越多，路線就越曲折。 中國沒有文學的戲劇，死的崑曲和為數不多的好戲，都是外在的，所以有一種創造新的傾向。 至於詩歌，它在中國文學中早已占有極其重要的地位，幾千年來的作品都“汗流浹背”，都是句法工整、韻律嚴肅的文學作品。 今天，有人突然想用他們一直認為是“囤申先生的不可言說”的白話來代替他們“傳師傳師”的正宗文學語言：一方面講詩歌的解放，另一方面又想做散文詩不押韻，另一方面， 他們改變他們用來描述社會上各種生活條件和群眾運動的材料，另一方面，他們進行罷工和示威，等等。他們自然是震驚了，他們發呆地說，“荒謬”和“胡說八道”。 我們聽了，一點也不生氣。 自新詩誕生以來，就我個人聽到的和朋友們聽到的各界批評而言，認同同樣觀點的人越來越少，持懷疑態度的人越來越多。 我想，既然是這種情況，我想做乙個文字，一方面是解釋社會的疑慮，另一方面是敦促我們前進，現在我將分別解釋每個方面的心理。
反對詩歌的轉變。
這個派別的代表是一群“老人”、“年輕人”和“戰鬥方的名人”。 他們受古典文學的影響最深，生活不人道，讓人神經緊張**，根本沒有正確的思想; 另外，他過去接受過冬曬八份教育，看了幾首古詩後，偷了模仿，居然裝作“文藝多彩”。 這首詩所講的無非是皇帝、武士、等人物，除此之外，他們覺得沒有什麼詩意。 這群人不僅對真正的文學有清晰的概念，而且中國古代文學也很膚淺，要罵我們也就不足為奇了。 還有一種“民族主義者”，他們對舊文學的了解總是比上面列出的人豐富得多; 可是他們的重病總是頭巾太重，說到詩歌，往往要問“君變之初”、“人啟之美”之類的東西來嚇唬人，再容易，也只是幾首“搖欲晃”“哀嘆人生經歷”的詩。 他們既不能有文學的世界觀，也不能從文學史上獲得一點文學改造的知識，帶著過去蔑視白話的心理，自然認為沒有改造詩歌的可能，也沒有必要。
反對中國詩歌的改造。
這個派別對新經文的攻擊與上面提到的原始經文沒有什麼不同。 不過，他們對外國文學的了解比較充分，讀過幾首外國詩歌，也知道詩歌可以用白話寫; 但他們始終拒絕贊成中國詩歌的轉變。 這有點奇怪，既然他們已經承認白話可以當詩用，又要反對新詩體，豈不是自相矛盾！ 他們寧願隨口說一句，“乙個國家有自己的特色文學，唐宋以來的近式詩歌是我國最精髓的作品，何必向外國人學習呢！ 這種說法是“中學是給身體的，西學是用的”的基調，說到這裡，總沒有圓。 我推斷他們還是喜歡古董的，但除了中國古董，他們只是加上了外國古董。 他們一直認為“古典主義”和“浪漫主義”才是文學界的正宗，他們只認為自己對現代的“現實主義”和“象徵主義”是寬容的。 我們創作了沒有韻律的白話詩，這一類中外古董自然很不高興，要來教訓我們。
反對我們改造中國詩歌。
這個學派不是在攻擊新詩，而是在攻擊那些創作新詩的人，這可以忽略不計，但只要討論詩歌，不涉及人際關係，這裡不妨談談。 他們說：“詩歌可以用白話寫，詩歌應該用白話寫，不僅要有新的外殼，而且要有新的精神; 但你們誰都沒有詩人的天才，絕對不可能冒昧地改造中國詩歌，就像乙個極好的題目，被'董彥先生'毀了，你看看《新青年》和《新浪潮》上發表的白話詩，既不是中國也不是西方的，是什麼樣的！ “當我聽到這句話時，我覺得他們非常清晰和令人欽佩; 我們應該感謝我們誠實的建議; 但是我們從來不同意他們的話，並不是說我們羞於說我們確實有詩人的天才，我們承認我們可能不是; 不過他雖然不是天才，但學幾首詩也沒什麼壞處，如果真的有優秀的新風格詩，我們自然願意“改道”。 太陽出來了，螢火蟲熄滅了; 公雞打鳴，夜貓沉默; 我們有資格做螢火蟲夜貓，誰能說還不夠！ 我覺得天才沒有一定的標準，也不是“生來就知道”，我們是現代人，創作現代詩，不管是好是壞，都沒有錯。 至於誰是天才，誰不是，以後就知道了。 現在，只要大家都盡力向前邁進，盡乙份力，我們一點都不客氣。
贊成。 這裡有兩種思想流派：一種是盲目的，另一種是有意識的。 第一類和第一類反對派的知識水平也大不相同。 他們不知道新詩的真正精神和價值，但看到它很時髦; 他們用樸素的白話，不談仗，不押韻，不用古典，他們胡說八道，似乎很容易; 所以我非常喜歡他。 這種心理，實在和過去的文人一樣，喜歡找古字典來吹噓自己的門面，這和所謂的“文人自寫淺醜”一模一樣。 這群人對新詩的未來發展有很大的阻礙，他們隨意出手，以至於後來社會自然會對新詩抱有厭惡和輕蔑的態度，很難預測新詩社會化的成功與否。 至於有意識的最愛，意見很清楚，知識就足夠了，當然我們最好的朋友可以幫助我們。
上面有四個大致分開的樓層，我個人可以想象一段時間，但僅此而已。 四種人中有三種是反對的，我們的新詩現在不被一般社會歡迎，感覺很桎梏。 我經常對自己說：“為什麼新詩不能被社會容納？ 如何才能使新詩的基礎更加牢固？ ”
我先回答第乙個問題，理由有三點。
首先，現在的中國白話文並不是乙個絕對適合創作詩歌的工具。 很容易誤解我在說什麼，好像我真的不相信白話詩。 其實，我不認為在目前的情況下，白話真的是最合適的工具，也找不到更好的工具; 但一方面，我總覺得用今天的白話寫詩的痛苦。 雖然白話文比文藝要方便很多，但是還是有很多缺點的，所以其實現在的白話文雖然被認為是一種很合適的工具，但理想情況下是不能滿足的。 原來，現在的白話文是從歷史中墮落的，從漢代白話文到清代白話文，早已失去了產生文學的資格。 現存的白話貝殼無非是“這個”、“什麼”、“太陽”、“月亮”等詞語，就連最輕微的科學哲學名詞也要“從別處借來”，藝術修養的缺失尤為明顯。 現在在新詩中，我們自然不能再用那些“肉體的詞”和“分裂的典故”來鬼混了。 雖然有幾首詩很完整，但也有小病，中國社會一向喜歡“求完美責備”和“找茬”，那些創作新詩的人必然會成為公眾批評的物件。
第二，新詩還處於起步階段，不是一部完美的作品。 以上就是該工具的缺點，這裡是使用該工具的人的笨拙。 我們也應該知道並承認這種情況，但我們不應該失望和放棄。 新詩雖然現在很幼稚，但成長的希望很大，雖然不完美，但可以努力改進，做到完美; 我們認為這種缺陷是暫時的，是應得的，我們可以盡最大努力來彌補它。 所以這是暫時的？ 文學的變化一方面是世界的關係，另一方面是歷史的影響; 換句話說，它受空間和時間的支配。 中國詩歌的轉型可以以西方現代文學的新精神為間接證據，可以直接證明歷史變遷的痕跡。 未來，詩歌的發展必須沿著這條路慢慢向前走，這些不足當然會逐漸被填補。
應該如何？ 中國古代詩歌，從萌芽到老年和死亡，壽命很長，但中間有無數的天才，極其優美的作品，還有像死文一樣笨拙的工具，他們也可以非常方便地使用。 古人吃了點苦頭，後人學會了聽話，久而久之積澱，所以雖然詩風很克制，詩歌很腐朽，但在運用工具和手段上卻有了很大的進步。 我們現在自然不滿足於古詩，但我們也對藝術的匠心印象深刻。 比如，從新詩的角度來看，白話雖然有相對方便的優勢，但還是有很多缺點的，我們大膽地用白話來做詩，就像乙個蹣跚學步的孩子，對死語言的作品沒有一定的把握，可以被我們無情地拿走，西方的詩歌，有很多地方， 因為東西方語言和思想的差距太遠了，純粹的歐洲詩歌，絕不是一般社會所能容納的。到了這個地步，就要靠自己的腦力去攻堅克難，要想即時性和藝術是一樣的完美，也就是極致的天才，就有點難了，再說了，我們誰才是天才，誰不是天才，還是個問題。 平心而論，一方面，與前輩相比，總是沒有進退，而在藝術上，天真是不可否認的，不用說。 古詩有千年歷史，新詩才出版兩年。
第三，當今社會實在不具備容納新文藝的能力。 以上兩節都是“自責”的話，但在這裡卻是對讀詩的人說的。 這句話看似有點蔑視社會，但其實是一句老實話。 我常常在想，新詩不受歡迎的原因只有三個，但主要原因是什麼？ 仔細想想，這還是主要原因。 試想一下，中國大多數人過著什麼樣的生活？ 文學是什麼樣的知識？ 它是一種什麼樣的興趣？ 三層答案都已經回答過了，聽我上面的那句話，當然不會有疑問。 因為當今社會的生活很黑暗，很悲慘，但我喜歡“粉飾”，懷念“快樂的歌”，彷彿“家庭醜陋不能公之於眾”。 我們作了詩，給他看了赤裸裸的描述，他們看到後，自然有些難過，搖頭說：“不忍！ 非常！ 但這是他們無法忍受的，不是詩人編造來嘲笑他們，誠實地表達生活是他唯一的自然責任。 他永遠不會承認這種歸咎。 說到文學知識，不管是中下層階級，如果以最高階的文人學士為例，這群人就是所謂的“讀書的種子”，按照他們的文學知識，反對新詩也就不足為奇了。 你不相信他們，文學是什麼？ 文學的作用是什麼？ 詩歌是什麼文學？ 這三個問題應該有文學知識的人都能回答，但是他們絕不會高興地告訴你，要麼是“無語”，要麼是引用兩句斷句，不僅問他的人不明白，就連他自己也莫名其妙。 這些人讀到新詩的時候，自然會驚嘆不已，我們對他們還有什麼希望！ 說到文學興趣，它在世界上是獨一無二的，因為沒有其他國家可以欣賞它。 中國人認為文學是最有意思的，一方面在古典這個詞上，另一方面在音節上，表面上看起來並不奇怪，無奈地像古典這個詞一樣，是半分半的，最喜歡的音節，是神秘的。 毫不奇怪，前一種愛好仍然是“古典主義”的現象。 說到音節，實在是太“不可思議”了，經常看到有人拿著一本散文或詩集，嘶啞地咿咿呀呀地唱了一遍，曲調很難聽，比戲曲園裡唱的還要差很多，還以為《神與古遊》“超越大象，上擂台”。 至於文學的物理結構，我無法知道我能欣賞多少。 總之，這種怪癖與外國人的閱讀方式有著根本的區別，新詩不流行，這是一大原因; 因為新詩的句法、韻律、腳法都非常自由; 絕對不適合“頭腦風暴”和“慷慨而悲傷的歌曲”。 所以社會上認為他不是一首詩，我曾經聽過有人讀了我的詩說，“這是關於正確的器官”，這種嘲諷和責罵的語氣，甚至關於“做好準備”這句話，拒絕同意。
詩歌被社會排斥，戲劇也不是很遷就。 從外面看，話劇能用白話已經不成問題了，所以他們不是很時髦？ 說起來，發現公共場所是新文藝的本質，是社會的愛好，是無法調和的。 看看易卜生的劇本，沒有譯本，直到去年6月，《新青年》才出版了一期易卜生，把他介紹給中國。 社會看到了，引起關注和興趣的人寥寥無幾，果然東西方語言相距太遠，譯文無法一波三折地傳達出原意，卻沒有投出中國人的時尚，這才是文藝界蕭條的原因！ 社會上，都把文藝當戲，不過就是開心，我們更願意請他看文學作品，怎麼不惹惱人！ 總之，當今社會不僅不容納新文藝的外殼，也不遷就他的精神，他們覺得新詩不是詩歌，戲劇不是文學，我們必須贏得他們的認可，我們必須大大改變我們的觀念。 如果我們喜歡做符合主義和藝術的文學，我們就是傻傻的，我們一定是傻子！
社會不歡迎新詩的原因現在已經明白了，但如何讓新詩的基礎打強的問題仍然在我們的胸膛裡。 我想對我自己的意見做乙個粗略的評論，供你接受。
要想讓新詩有堅實的基礎，首先要謀求它的發展; 要想在社會上發展，就必須在新詩的學說和藝術上取得巨大而完美的進步，然後才能取代古詩，在文學中占有重要地位。 至於社會不寬容，這不屬於我們自己的責任範圍。 我們只希望他們的文學知識有所提高，能夠從容看待新的文藝，別無他法。 我們最重要的事情是尋求新詩本身的進步; 打著新文藝的旗號，不分青紅皂白地敷衍地乾一些幼稚的作品，這真是我們的大罪，親愛的朋友們！ 不要放過大好的機會，不要忘記大責任！
我的第乙個意見是，以後我們寫詩的時候，應該增加他的分量，而不是增加他的數量，因為用白話寫詩很容易，表面上很容易，用白話說空話並不容易。但實際上，事實並非如此，並非相反，白話詩很容易做到，所有這些都沒有用外行的話來嘗試。 根據我的經驗，白話詩的難點在於他的自由。 他赤身裸體，沒有固定的形態，面前沒有模特，但他不能胡說八道; 如果你真的亂來，它會變成什麼樣子！ 所以，白話詩的難點不在於白話，而在於詩歌; 我們必須記住，白話詩歌不僅僅是用白話說話。 白話詩和白話詩的區別。 骨頭裡有東西，但表面上不是很明顯; 因為美不是固定的，所以自然音節不是機器可以測試的。 白話詩是“法則不能”的事情，以後大家都喜歡做，數量自然會增加，只可惜白話詩在底下掉了乙個字。 社會本來是在那邊找麻煩的，但如果我們把“真相”告訴他，就很難對未來看好！
我所提倡的是增加這首詩的分量。 無用的、破壞性的詩歌，可以盡量少做; 即使你做得更多，你也可以這樣做，但你不應該不分青紅皂白地為月報出版買單。 我認為，這種限制數量的方法，可以保留白話詩的“名稱”。 由於重量的增加，創作一首詩自然會具有詩歌的價值，而且不會浪費靈紙和墨水，這不是很經濟嗎？ 我有兩種方法可以增加體重。
多用材料，少用材料。 素材的匱乏堪稱詩人的破產，不分青紅皂白地選擇素材也會損害詩歌的價值。 在新詩中，主要素材自然是關於生活的，但也需要選擇。 沒有辦法談論具體的例子，關於最重要的幻想，幾乎不聽，以及最好的視覺體驗。 隨意使用不太適合使用的材料真的很危險！ 寫詩的人要經常準備大量的素材，仔細挑選結果，然後使用; 你永遠不應該空腹吃東西並立即嘔吐。 我做過很多次，現在我知道這是非常錯誤的，我非常後悔。
多讀古人的作品，少讀古人的作品。 蓋房子的有圖案，畫畫的有樣板，作詩的自然要找老師。 西方詩歌和中國古代作品接近白話，我們必須多讀1300首古代越夫詩詞和歌曲。 這種詩歌是很精緻的作品，我們可以學到很多好東西，儲存很多東西; 但是我們要創造，而不是依靠人，模仿一切，沒有古人。 中國過去的重大問題，要時刻“矯枉過正”，牢記在心。
我的第二點是，今後要努力創作出符合主義和藝術的詩歌，不要在乎軀殼，不該丟心精神。 這個意思極其重要，新詩與古詩的區別不僅在於音節結構，還在於兩者的精神。 我們詩人決不能滿足於形式上的創新; 我們必須要求在精神和形式方面進行創新。 主義是詩歌的精神，藝術是詩歌的形式。 新詩的藝術確實很重要，但藝術是脫離主義的，即空洞的、裝飾性的，讓人快樂、耐人尋味、刺激。 中國古代詩歌大多是純藝術作品，新詩的偉大革命是建立在強烈的生活色彩之上的。 如果我們順應社會，以傻瓜的態度，溫柔地放棄自己的想法，投身於藝術; 後來，還是和古代“崇尚優秀文學”“半斤八兩”一樣！ 大肆吹捧的文藝創新，只是把文學語言變成了白話，什麼都沒改，這難道不就是個大笑話嗎？
正如人們所說，新詩絕不能放入舊的靈魂中。 思想創新全靠個人自己的努力，沒有一定的條件，但是表達思想的方法，可以說是有兩種缺點，容易寫詩。 首先，最怕作詩的是沒有包括平淡直接的敘述。 用無數句來表達一點簡單而膚淺的意思，讀者一眼就能知道，再看又驚嘆，這種“嚼蠟”詩可以做得少一些。 白話是清澈流暢的東西，不比文學語言多，可以裝作矯揉造作，再用筆的語氣，自然會“一目了然”，沒有回味。 其次，不要用含糊不清、恍惚的詞語讓你的想法變得非常籠統。 這是中國詩人的**病，雖然與上述相反，但也有同樣的不恰當之處。 要知道，如果用文學語言來作詩，真的很容易讓人迷惑; 但是，雖然白話比文學語言好，但也不是絕對不可能。 例如，接觸過舊文學的人更容易在不知不覺中犯這個錯誤。 恍惚般的詩歌，外表看似層次分明，趣味盎然，實則內在空虛。 上面提到的那種詩，還是白話作品，簡直就是假冒的新品。
我對藝術有一些零碎的看法，這是我的第三層產品。
專注於地面的描述。 這篇文章的意思在我之前談到材料時已經簡要提到過。 因為缺乏材料，詩人不肯放下筆，也不肯努力去尋找; 於是我借用了一些神秘的想法，建造了乙個“空中亭子”，並用它來對付它。 新詩人如此懶惰不誠實，難得鞏固詩歌的根基！ 我認為有必要以現實主義的方式寫詩，而“理所當然”的方法根本不必要。 誠然，現場描寫不一定能寫出一首好詩，但比“理所當然”但實際上“不”的烏托邦幻想要強得多。
使用材料的混合。
詩人積累了大量的素材，大同小異，乙個人有個人環境，所取的素材一般偏向一邊; 當你使用它時，這是非常困難的。 比如過去人們學詩的時候，要麼是“憂春”，要麼是“憂秋”，要麼是“看花”，要麼是“喝酒”。 我們讀了十幾個，有點惱火，然後讀了睡魔。 如果把單調的詩都做，豈不是要和“斗方派”的“詩”做同志嗎？ 這就要說材料的和諧了。 素材豐富的詩人，不會單調; 如果材料不多，或者只有一兩種材料，那麼“移動和包裹”的方法當然是要研究的。 素材的匱乏本身就是乙個很大的缺陷，而要盡量避免單調的作品，只從各個方面看乙個簡單的素材，那麼一首歌自然就有了特殊的色彩，讓讀者不會感到無聊; 但這種方法並不容易做到。
這句話的錯綜複雜 Anzhang.
單調的章節語法也很煩人。 語法不適用於詩歌並不是一件好事。 中國沒有語法書，對主語和賓語謂語的位置也沒有規定，所以我們可以利用它們使句子非常多變和生動。 本章的錯綜複雜也是如此。 過去，人們談論文章的“開頭和結尾”，好像有規定的格式，這是荒謬的。 在我們看來，該段句子前後的立場確實不確定; 而且詩總是要用文字來分層的，直來直去寫一篇散文就夠了，好的散文不是這樣的。 章節句法變化的目的，始終是為了吸引人們的注意力，引起人們的興趣。 具體應用只能在文章的時候說，這裡就不多說了。
限制文學語言的借用。
借用文言文是不得已，現在的白話文有很多不足，所以我們不得不借用文言來彌補，我們不喜歡文藝語言結合的怪物。 在寫詩的時候，我借用的文學語言多於散文，因為白話太定性了，不能用他來寫詩，比散文更不合適、不夠的地方。 那種天生的缺陷，我們也是“無奈”的！ 但我們不能忘記，語言是借來的，如果我們能少用，我們就會少用; 最好不要擁有它。 我們有幾千年來用文學語言寫詩的習慣，我們經常借用它來作為“反客人導向”; 這與我們的教義背道而馳，不僅忘記了新詩的精神，而且沒有保留他的外殼。 我也有點懷疑，這種“非三非四”的作品會取代舊的文藝。 我們始終抱著乙個命題，努力突破困難，成功與失敗，另乙個就是問題！
我說完了，我自己寫詩不是很厲害，也沒有學過西方詩歌，不該胡說八道。 當談到社會對新詩的認知的心理方面時，只有當我明白了自己的意義時，我才拿起幾張紙。 想讀這本書的人，對這種膚淺的文字沒有什麼是他們不知道的; 但要成為你心中的“記憶珠”，想想它並不妨礙它。
原文發表於《新浪潮》第1卷，YYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYY